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Les diaporamas au Centre Pompidou 3/3

Diaporamas, Repères historiques, Zoom sur..., , , , , ,

Le 13 avril 19761, dans l’aile ouest du Palais de Tokyo où est installé le Musée national d’art moderne, en marge de la présentation « Art contemporain III » et de la grande salle consacrée aux œuvres de Jean Bazaine et Alfred Manessier2, une petite foule est venue assister à l’inauguration d’un audiovisuel consacré au peintre Jean Bazaine. « Un audiovisuel » ? Si, aujourd’hui comme alors, le terme englobe l’ensemble des productions artistiques, radiophoniques, cinématographiques, télévisuelles, vidéos, associant ou non images animées et son, il est aussi utilisé à l’époque pour désigner une production combinant projection d’image(s) fixe(s) et bande sonore synchronisée3. Cet audiovisuel-là dure 18 minutes et il est projeté sur 3 écrans avec fondus enchainés, grâce à un projecteur Simda1. Jean Bazaine lui-même le co-réalise, avec les moyens et la jeune équipe du laboratoire multimédia du service audiovisuel du Centre Pompidou, qui, depuis 1974, teste ses capacités de production hors les murs. Ce 13 avril, Robert Bordaz, président de l’Établissement public Centre Beaubourg, prononce un discours introductif au diaporama intitulé « Aquarelles, peintures et vitraux ». S’il le présente brièvement, il s’attarde surtout sur le service qui l’a produit, en définissant ses missions et la place accordée à l’audiovisuel dans l’institution naissante.

D’un audiovisuel sur Jean Bazaine à la politique audiovisuelle du Centre Pompidou

Dérouler le discours introductif de Robert Bordaz

« Je suis, Mesdames et Messieurs, je suis heureux, non je ne suis pas heureux, je suis dans la joie de vous présenter aujourd’hui cet audiovisuel sur ce très grand artiste qu’est Jean Bazaine. C’est un des premiers films conçus par un petit groupe d’hommes qui est venu au centre avec très peu de moyens et qui peu à peu s’efforce avec beaucoup de foi de participer à l’action du centre. Après avoir fait un très beau film sur Soulages, il vient maintenant de faire cette production sur Jean Bazaine et nous avons cru qu’il fallait vous la montrer.

En effet, le Centre Pompidou réunit dans chacun de ses secteurs une documentation considérable : diathèque, vidéothèque, etc. Et nous nous efforçons de l’accroître par tous les moyens. Nous avons pris des contacts avec de puissantes institutions audiovisuelles et nous sommes sûrs que grâce aux accords que nous passons avec ces institutions, nous pourrons donner une documentation exceptionnelle sur tous les grands artistes de ce siècle.

Mais notre rôle n’est pas seulement d’utiliser ce qui existe, il est aussi bien naturellement de nous efforcer de compléter cette documentation. Et c’est pourquoi l’action de ce service, qui a commencé, je le répète, avec des moyens minuscules, est particulièrement heureuse, et je suis heureux, de saluer les hommes qui ont fait cet effort si remarquable. Je ne dis pas leur nom parce qu’ils sont modestes, mais ils sont gravés dans mon cœur parce qu’ils ont fait vraiment un travail extraordinaire dont je tiens à les remercier. Il faut donc compléter dans toute la mesure possible cette documentation et c’est ce à quoi ils s’efforcent avec beaucoup de talent.

Il faut ensuite faire un grand effort pour faire éclater les traditionnelles limites de la connaissance et nous efforcer de les réunir. Ce qu’on apprend tous les jours, c’est que l’art, la musique, l’écrit, toutes les formes d’expression artistique sont étroitement liées, que de plus en plus le cinéaste est artiste et que l’artiste devient quelque peu cinéaste. Les différents départements du Centre, sensibles à cette évolution, s’efforcent donc d’utiliser au mieux la spécificité de l’audiovisuel pour réunir les genres et les signes. C’est toute une tradition de culture avec ses habitudes et ses contraintes qui doit être redéfinie. Ainsi, dans le cas particulier, le spécialiste de l’œuvre de Bazaine pourra naturellement voir d’abord ses toiles au musée, mais aussi consulter au centre de documentation des arts plastiques, des ouvrages sur lui, ses écrits. Et puis, il pourra voir aussi les articles critiques, certains de ses interviews. Et en même temps, il trouvera ce film qui va vous dévoiler certains aspects de son œuvre, qui ne peuvent pas être montrés dans une bibliothèque. Les vitraux de Saint-Séverin, un visage, une voix, des témoignages, tout un environnement culturel que nous pouvons montrer en même temps que les toiles de Bazaine. Et je pense que cela a une valeur pédagogique et intellectuelle considérable.

Moyens d’information, de création et de recherche, le Centre peut être aussi un moyen de diffusion. Comme nous l’avons dit souvent, nous ne sommes pas fermés sur nous-mêmes. Nous ne demandons qu’à travailler en étroite collaboration avec tous les organismes qui concourent au même but que nous. Et ces films, ces moyens audiovisuels que nous allons produire, que nous produirons de plus en plus, après le film sur Soulages, après le film sur Bazaine, viendront d’autres films. Nous les mettrons à la disposition de toutes les institutions culturelles de ce pays. De même que nous sommes prêts à recevoir leurs œuvres, nous nous efforcerons de les répandre en province, de les répandre à l’étranger, de manière à aider la diffusion des connaissances des artistes français. C’est ainsi que la grande exposition de Soulages, que j’ai vue en Amérique du Sud, vient d’être complétée par le film que nous avions fait sur Soulages, qui a été envoyé et qui constituera un moyen puissant d’expression pour peut-être mieux comprendre l’œuvre de ce très grand artiste.

Mais nous chercherons encore à élargir ce rôle. Et alors j’arrive dans un terrain un peu dangereux et un peu plus incertain. Nous voulons faire une recherche sur les fonctions de l’image et du signe. C’est un projet, mais nous y pensons. Nous croyons qu’à la pédagogie par l’image pourra un jour s’ajouter la pédagogie de l’image. On peut approfondir la manière dont les images sont perçues. On peut approcher dans d’autres conditions les problèmes de la couleur. Et nous allons chercher dans cette voie à faire des progrès de la connaissance qui nous permettront peut-être de mettre de nouveaux moyens à la diffusion des artistes. Naturellement, nous nous intéresserons aussi au domaine de la vidéo. L’art vidéo sera exploité, défendu et étendu. L’accès aux outils d’expression sera naturellement ouvert aux artistes. Ils pourront trouver ainsi au musée les documentations qu’ils peuvent chercher et qu’ils peuvent avoir besoin. Je crois donc que c’est tout un programme audiovisuel que nous voulons mettre sur pied. Je ne veux pas aujourd’hui le développer.

Tout ce que je viens de vous dire ce sont quelques-unes de chapitres qui demanderaient des développements beaucoup plus grands. Mais à l’occasion de cette présentation, je voulais vous dire ce que fait ce service et comment son action va progressivement se développer. Et peut-être que dans deux ou trois ans, nous pourrons faire une nouvelle conférence audiovisuelle en montrant les réalisations qu’il fait.

Aujourd’hui, je voudrais seulement remercier encore Jean Bazaine d’avoir bien voulu arriver à sa gloire et à sa consécration, se livrer à de jeunes débutants qui ont travaillé avec lui, mais qui l’ont fait, je crois, avec leur cœur et avec le désir de réussir. Je crois que cet audiovisuel est réussi parce qu’il y a une double évocation à la fois de la vie et de l’environnement de Bazaine, et puis il y a en même temps les toiles de Bazaine. On s’aperçoit que si ces toiles effacent les spectacles au milieu duquel l’artiste vit, elles conservent et exaltent les éléments qui composent sa vie, la mer, la terre et le ciel. Avec Bazaine, on sait déjà, comme écrivait Bachelard, qu’au fond de la matière pousse une végétation obscure. Dans la nuit de la matière fleurissent des fleurs noires. Elles ont déjà leur velours et la formule de leur parfum. Mais avec Bazaine, on peut dire peut-être encore plus, encore mieux encore, on sait que grâce à la perpétuelle métamorphose qu’il invente, le mouvement perpétuel d’un monde continue, jeune et éclatant. Merci encore Jean d’avoir fait ça. »

Robert Bordaz, Discours d’introduction a l’audiovisuel “Aquarelles, peintures et vitraux” sur Jean Bazaine, MNAM (Palais de Tokyo), 13 avril 1976, enregistrement sur bande 1/4 pouce, 7 minutes 19 secondes (Service de production audiovisuelle du Centre Pompidou, SVBAZ76001)

Le président de l’EPCB Robert Bordaz, fin connaisseur des questions audiovisuelles en tant qu’ancien directeur de l’ORTF, profite de ce discours introductif pour inscrire le service audiovisuel dans l’institution, en définissant ses missions, ses réseaux, ses objectifs de développement, bref : pour le mettre à sa place. L’analyse de ce discours, dont l’enregistrement a récemment été numérisé, donne l’occasion de placer en regard une production audiovisuelle du service audiovisuel, et son histoire institutionnelle et matérielle.

Une équipe jeune, dont l’enthousiasme compense des moyens limités

Robert Bordaz rend d’abord hommage au « petit groupe d’hommes qui est venu au Centre avec très peu de moyens », ces « jeunes débutants qui ont travaillé (…) avec leur cœur et avec le désir de réussir » pour donner à voir le spectacle audiovisuel du jour. Et en effet, l’équipe du nouveau service audiovisuel est toute jeune et encore peu équipée. Bernard Clerc-Renaud, le réalisateur, comme Gérard Chiron et Jacques Guillot, les ingénieurs du son, sont fraichement sortis de l’École supérieure de télévision (EST) où leur professeur Pierre Tailhardat, devenu chef du service audiovisuel du Centre, les a recrutés en 1975. Ils ont alors tous entre 24 et 28 ans et leur chef en a 32 – seul Fédor Ballo, chargé de production et interlocuteur privilégié de Bazaine, est quinquagénaire. À la suite du discours de Bordaz et de la projection, le peintre loue à son tour « l’enthousiasme juvénile » de la folle équipée qu’il a accueillie, mais aussi sa « rigueur » et son « acuité »4.

Les moyens à leur disposition, comme le souligne leur président, sont encore limités : depuis 1973, le service s’équipe progressivement, mais ses locaux sont exigus, logés au dernier étage du bâtiment occupés par l’EPCB au 35 boulevard Sébastopol. Un petit laboratoire de tirage de diapositives est rapidement installé, de manière à fournir des clichés à la presse et aux partenaires extérieurs, et pour mutualiser les moyens de tirage des différents départements du Centre (MNAM5 et CNAC6 qui ont déjà fusionné en 1976, CCI7, BPI8 et IRCAM9). De même, des moyens de prise de vue photographique, de projection de diapositives, ainsi que de petits moyens en vidéo légère sont acquis par le service. Dans ces conditions, l’équipe, relativement autonome dans cette période de préfiguration, a commencé à produire à partir de 1974, 1975 surtout, pour les composantes actives du Centre comme pour ses partenaires extérieurs.

Dans l’atelier d’un peintre et d’un diaporama

Jean Bazaine face à la mer

Portrait de Jean Bazaine face à la mer (Georges Méguerditchian, 1-3 décembre 1975), extrait du diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux”.

La production du diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux” sur Jean Bazaine, commandité par Robert Bordaz lui-même, est assurée par le doyen du service audiovisuel, chargé de production et ancien diplomate tchèque Fédor Ballo10. Il échange avec Jean Bazaine dès l’été 1975 pour planifier la réalisation11. Celle-ci est menée, en interne, par Bernard Clerc-Renaud, responsable de l’équipe dédiée aux montages de diaporamas. Il s’est entouré de Georges Méguerditchan12, photographe du laboratoire, Jacques Guillot et Gérard Chiron à la bande sonore, et Annyck Graton, assistante à la réalisation, membre du personnel administratif du service.

Atelier de Jean Bazaine

Atelier de Jean Bazaine (Georges Méguerditchian, 1-3 décembre 1975), extrait du diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux”.

Après plusieurs reports, cette petite équipe arrive à Saint-Guénolé le 1er décembre 197513. Le peintre les a invités à le rencontrer dans son atelier de villégiature, face à la mer, où il manie l’aquarelle14. Pour quelques jours, leur hôte les guide chez lui, leur réserve hôtel et restaurant, leur « offre » la tempête qui se lève4. Les photographies de Georges Méguerditchian captent les teintes chaudes travaillées par Bazaine dans son atelier contrasté, la lumière des bords de mer, les mouvements du peintre comme de son environnement. Les micros de Jacques Guillot et Gérard Chiron saisissent les vagues, le vent, les mouettes, et surtout les mots de Bazaine sur son travail et sa carrière.

Détail de Combat d'ombre ou La tragédie grecque, Jean Bazaine
Combat d'ombre ou La tragédie grecque, Jean Bazaine, 1974
Détail de Combat d'ombre ou La tragédie grecque, Jean Bazaine

Combat d’ombre ou La tragédie grecque, peinture de Jean Bazaine, 1974 (Centre Pompidou/MNAM-CCI, AM 2004-467, en dépôt au musée des Beaux-arts de Dijon, Distr. GrandPalaisRMN) photographiée par Georges Méguerditchian, entourée de deux vues de détail intégrées au diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux”.

Quelques semaines plus tard, les diapositives tirées, Jean Bazaine accompagne Bernard Clerc-Renaud au Centre Pompidou pour sélectionner les clichés qui vont composer le diaporama. Les œuvres du peintre, photographiées sur les lieux de leur installation ou de leur conservation, sont entremêlées à celles du reportage. Les cadrages larges sur les œuvres entières côtoient les vues de détail, sur un trait de pinceau, un effet de style. Ces images qui s’assemblent à l’écran sont accompagnées d’une bande musicale éclectique – et réaménagée au fil des négociations de droits qui se poursuivent plusieurs mois après l’inauguration – juxtaposant notamment le contemporain Ohana et le médiéval Guillaume de Machaut, mais aussi d’extraits d’entretiens, des bruits d’ambiance, et d’une lecture d’un texte théorique et poétique sur le travail du peintre15. L’ensemble est ensuite assemblé, toujours sous la responsabilité de Bernard Clerc-Renaud et de Jean Bazaine, puis synchronisé pour qu’il soit lu automatiquement dans le Musée. Ce travail de montage, de mixage et de synchronisation se fait progressivement durant les premiers mois de l’année 1976, en vue de l’installation dans les murs du Palais de Tokyo, et de son inauguration du 13 avril.

Un cadre pour le service audiovisuel et ses activités

Mais au-delà du diaporama sur l’œuvre de Jean Bazaine, auquel il consacre surtout ses premiers et derniers mots, en plus d’évoquer ses auteurs, les membres du service audiovisuels, et leurs moyens, Robert Bordaz saisit l’occasion pour définir publiquement leurs activités, et ainsi la politique audiovisuelle de l’établissement dont il a la charge.

Une mission principale : rassembler et produire de la documentation audiovisuelle

Parmi les missions qu’il attribue au service audiovisuel dans son discours, Robert Bordaz accorde une place prépondérante à la documentation. Il rappelle l’ambition de constituer une documentation exhaustive sur les domaines qui relèvent de l’activité du Centre (en dehors de toute activité d’exposition ou de programmation), en rassemblant ce qui est fait ailleurs et en produisant une documentation propre. Ce faisant, il insiste sur l’originalité et la modernité de considérer l’audiovisuel comme un support légitime de documentation, au même titre que les imprimés et les archives. Il définit ainsi l’audiovisuel comme un moyen à disposition des différents départements du Centre Pompidou, et le service audiovisuel comme un prestataire. Bien qu’il souligne la porosité entre statut d’« artiste » et de « cinéaste », les membres du SAV qu’il ne nomme pas sont désignés comme « modestes », et ainsi renvoyés à leur statut d’artisan, ou de technicien, dans l’ombre de la création réservée aux artistes invités, ici le peintre Jean Bazaine.

Un service central, moyen de diffusion et d’influence

Dans un Centre Pompidou défini comme « moyen de diffusion », une place centrale est toutefois accordée par son président à l’audiovisuel, en tant que point de contact avec les publics et futurs publics du Centre comme avec de multiples institutions partenaires. De fait, si l’écran de la façade conçu par Piano et Rodgers n’est plus d’actualité pour des raisons budgétaires et techniques en avril 1976, un circuit de télédiffusion fermé est en cours d’installation dans le nouveau bâtiment du plateau Beaubourg. Le SAV a vocation à alimenter ce circuit en images audiovisuelles, retransmises en direct ou programmées. L’audiovisuel constitue de cette manière un moyen d’influence intérieure, en diffusant ses propres contenus auprès de ses visiteurs. Il est également dirigé vers l’extérieur, grâce à la diffusion de ses productions auprès de ses multiples partenaires, tous ces « organismes qui concourent au même but » que le CNAC-GP : sociétés issues de l’éclatement de l’ORTF (TF1, Antenne 2, FR 3, INA, SFP), musées et institutions culturelles, etc. Cette fonction de diffuseur comme sa mission de documentation placent ainsi le service audiovisuel au cœur d’un vaste réseau institutionnel, en France comme à l’étranger.

La recherche audiovisuelle, un « terrain un peu dangereux »

Enfin, Robert Bordaz évoque de manière énigmatique une dernière mission du service audiovisuel : la recherche. Sur ce « terrain un peu dangereux et un peu plus incertain », le SAV s’engage progressivement en ce début d’année 1976. En février, Roland Barthes, Massimo Piatelli et Giulio Macchi délivrent une première version de leur « Rapport pour la création d’un laboratoire de l’image au Centre Georges-Pompidou »16, avec les moyens humains du service audiovisuel. Le terrain est « dangereux », car il implique une autonomie du SAV que ni les départements utilisateurs du Centre Pompidou, ni Bordaz lui-même a priori, ne sont prêts à lui accorder. Il sait en effet à quel point les ambitions de recherche du service audiovisuel peuvent empiéter sur les prérogatives des départements, et en premier lieu le Musée national d’art moderne et l’Institut de recherche création acoustique musique. De fait, l’adoption d’une démarche de recherche par le SAV va provoquer quelques remous : le Laboratoire de l’image prendra fin après une seule réunion de son « Conseil scientifique » en avril 1977, à la suite de l’intervention conjointe des quatre directeurs de départements17. L’activité de recherche du service audiovisuel, qui se poursuit sous la forme de rencontres dans le cadre de la Revue de l’image de 1978 à 198318, prendra définitivement fin au départ de Pierre Tailhardat, en 1984.

Circulations

Ce discours prononcé le 13 avril 1976, enregistré par l’équipe du service audiovisuel, va ensuite circuler à l’écrit, sous une version remaniée. Il introduit notamment la deuxième « Note d’information » interne que fait circuler le service audiovisuel, autoproclamé « Département audiovisuel du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou »19, auprès des membres utilisateurs du Centre. Cette version remaniée est également publiée en une de la 6e lettre d’information rédigée et diffusée par la direction des relations extérieures20. Toutefois, contrairement au discours effectivement prononcé par Bordaz, sa version écrite affirme la place autonome qui revient à l’audiovisuel dans l’institution, en tant que domaine de connaissance, de création et de recherche propre. La version écrite est-elle une version antérieure à la soirée du 13 avril, proposée par les membres du service audiovisuel et remaniée par Bordaz sans l’en avertir ? Ou bien le service audiovisuel publie-t-il ce discours sous une forme remaniée pour revendiquer et affirmer son statut de « département audiovisuel » ?

De son côté, l’« audiovisuel » projeté ce soir-là au sujet de l’œuvre récente de Jean Bazaine va lui aussi continuer à circuler. Après remaniement de sa bande sonore du fait de la renégociation des droits musicaux, le diaporama est intégré au catalogue de diffusion du service audiovisuel, sous deux formes différentes (mono écran ou 3 écrans). La cellule « Diffusion » du service va ainsi le promouvoir auprès de ses partenaires, non commerciaux principalement. Il sera notamment réinstallé eu Grand Palais en 1990 à l’occasion d’une rétrospective consacrée au peintre21. Mais près de quinze ans après sa réalisation, les diaporamas ont perdu de leur superbe. Plutôt que médium de création, on en attend précision et didactisme. C’est du moins ce que traduit le critique du Monde : « Mal accrochées, les œuvres sont disposées dans un ordre chronologique flottant, sans une précision historique. Il y a bien un “audiovisuel” dans l’entrée, mais il diffuse à tue-tête des solennités métaphysiques sur fond de chant grégorien ». La forme prise par cet « audiovisuel », promu lors de son inauguration comme modèle de modernité, dynamisme et création du jeune Centre Pompidou et de son service audiovisuel, semble être tombée en désuétude en ce début d’années quatre-vingt-dix.

Le diaporama, quant à lui, est toujours conservé par le service de production audiovisuelle du Centre Pompidou, mais sous une forme incomplète. Comme la plupart des diaporamas du fonds, une partie des diapositives qui le composaient ont disparu, sans doute réutilisées pour de nouvelles créations. De plus, le matériel pour les lire de façon synchronisée avec la bande sonore et les effets visuels (fondus enchaînés, montages multi-écrans) n’a pas été conservé après la fin du laboratoire multimédia dédié aux diaporamas, en 2000.

Ève Givois

Chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky pour le projet MAVEX.

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  1. Département audiovisuel du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. Note d’information n°2, [note d’information], mai 1976, 12 p. (Archives du Centre Pompidou, RAP 9600014). [↩] [↩]
  2. Jacques Michel, « Florilège contemporain au Musée national d’art moderne », Le Monde, 13 févr. 1976. [↩]
  3. Voir Les diaporamas au Centre Pompidou 1/3 et Les diaporamas au Centre Pompidou 2/3 [↩]
  4. Jean Bazaine, [Discours sur l’audiovisuel « Aquarelles, peintures et vitraux »], 1976 (Archives audiovisuelles du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle, SVBAZ76001). [↩] [↩]
  5. Musée national d’art moderne [↩]
  6. Centre national d’art contemporain, qui avait été créé en 1967 [↩]
  7. Centre de création industrielle [↩]
  8. Bibliothèque publique d’information [↩]
  9. Institut de recherche acoustique/musique [↩]
  10. « L’ambassade de Tchécoslovaquie et le cas de M. Fédor Ballo », Le Monde, 15 mai 1972. [↩]
  11. Jean Bazaine à Fédor Ballo, [lettre manuscrite], 23 août 1975 (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine) ; Jean Bazaine à Fédor Ballo, [lettre manuscrite], 21 août 1975 (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine). [↩]
  12. Rémi Parcollet, Georges Meguerditchian, photographe au Centre Pompidou, https://histoiredesexpos.hypotheses.org/547, 12 février 2013 (consulté le 27 septembre 2023). [↩]
  13. Fédor Ballo à Jean Bazaine, [Arriverons lundi 1er décembre vers 17h. Amitiés], [télégramme], 26 novembre 1975, 1 p. (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine). [↩]
  14. Jean Bazaine à Fédor Ballo, [lettre manuscrite], 21 août 1975 (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine). [↩]
  15. Il s’agit d’extraits des textes rédigés quelques mois plus tôt par Jean Tardieu et Jérôme Schneider pour Jean Tardieu, Jean-Claude Schneider et Viveka Bosson, Bazaine, Paris, Maeght, coll. « Monographies », 1975, 187 p., consultable à la bibliothèque Kandinsky [↩]
  16. Roland Barthes et Giulio Macchi, Rapport pour la création d’un laboratoire de l’image au Centre Georges-Pompidou, [manuscrits annotés], 1976 (BnF, Département des Manuscrits – Fonds Roland Barthes, NAF 28630 (19) 3). [↩]
  17. Voir Le Laboratoire de l’image (1976-1977) [↩]
  18. Voir La Revue de l’image (1978-1983) [↩]
  19. Département audiovisuel du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. Note d’information n°2, op. cit. [↩]
  20. Relations Extérieures – CNAC GP, « L’audiovisuel au Centre Georges Pompidou », Lettre d’information du Centre Georges Pompidou, no 6, juill. 1976, 6 p. [↩]
  21. « Jean Bazaine, peintre français Au Grand Palais, il reçoit à quatre-vingt-six ans l’hommage d’une rétrospective », Le Monde, 7 avr. 1990. [↩]

Le Laboratoire de l’image (1976-1977)

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La recherche au service audiovisuel du Centre Pompidou 1/2

Le 17 octobre 1972, dans le journal Le Monde, le président de la République Georges Pompidou expose les ambitions pluridisciplinaires du futur centre Beaubourg. Aux côtés des arts plastiques, du livre, du cinéma et de la musique, il cite “la recherche audio-visuelle” parmi les domaines d’activité de ce nouveau lieu1. De fait, dans ses premières années de préfiguration et d’ouverture, l’EPCB puis le Centre Pompidou a accueilli une activité de recherche sur l’image, autour de laquelle se sont jouées la place et les fonctions du service audiovisuel dans l’institution.

1976-1977 Un laboratoire de l’image au sein du département audiovisuel ?

En 1976 et 1977, un projet de « laboratoire de l’image » a rassemblé, dans le giron du service audiovisuel se présentant encore parfois comme département, des chercheurs travaillant sur l’image, tant dans le domaine des sciences humaines et sociales (sémiotique, géographie, communication…), qu’en neuroscience et biologie. Les bases de ce projet pluridisciplinaire, sur le plan de la problématisation scientifique comme de l’organisation pratique, sont posées par le réalisateur Giulio Macchi2, le philosophe et sémiologue Roland Barthes et le biophysicien et linguiste Massimo Piattelli-Palmarini3. Le 15 février 1976, ils délivrent à Robert Bordaz (président du Centre Pompidou) et Jean-Pierre Bardos (chargé des questions de recherche auprès de la présidence) un rapport “pour la création d’un Laboratoire de l’image”4.

Un comité scientifique éphémère est constitué au début de l’année 1977. Réunis par Roland Barthes, Giulio Macchi et son assistant Jean-Loup Rivière, les chercheurs Ernst Gombrich, Hubert Damisch, Michel Imbert, Richard Gregory et René König, ainsi que le cinéaste Michelangelo Antonioni, se réunissent le 11 mars 1977 pour évoquer la façon dont leurs travaux personnels peuvent s’insérer dans un projet collectif consacré à l’image. Leur débat aboutit à délimiter le champ d’étude du laboratoire au regard, que celui-ci soit porté sur l’image mentale ou matérielle5. Cette initiative est toutefois mal perçue par les directeurs des départements et utilisateurs du Centre, qui y voient un empiètement du service audiovisuel sur leurs prérogatives. Le 22 mars 1977, ils adressent une note au président du Centre Jean Millier, lui demandant de clarifier le rôle et les fonctions du service audiovisuel :

Source : Archives nationales, Fonds CNAC-GP, 20100307/87, Lettre de Pontus Hulten (directeur du MNAM), Jean-Pierre Seguin (directeur de la BPI), Pierre Boulez (directeur de l’IRCAM) et Jacques Mullender (directeur du CCI) du 17 mars 1977 adressée à Jean Millier (président du Centre Pompidou), portant sur le « Laboratoire de l’image. Service audiovisuel », annotée par Jean Millier à destination de Jean-Pierre Bardos.6

Lors du comité de recherche suivant, le 22 avril 1977, les directeurs des départements utilisateurs du Centre s’opposent à la poursuite des travaux du laboratoire de l’image et poussent ainsi Giulio Macchi à la démission7.

L’activité de recherche audiovisuelle se poursuit pourtant au Centre dans les années qui suivent. Comme l’a préconisé le comité scientifique, en 1978, une série d’études sur le regard est commandée par le Centre Pompidou à une dizaine de chercheurs aux horizons variés, sous des aspects sociologiques, biologiques, historiques, etc.8. Au sein du service audiovisuel, cette activité de recherche se concentre notamment sur l’organisation d’événements rassemblant chercheurs et professionnels de l’image, dans le cadre d’une série de manifestations, La Revue de l’image.

Sources

Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits

  • NAF 28630 (19) 3 Fonds Roland Barthes, Textes, Travaux universitaires et rapports, Rapport pour la création d’un laboratoire de l’image au Centre Georges-Pompidou, par Roland Barthes et Giulio Macchi

Archives nationales

  • 20100307/87 Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Présidence-Secrétariat général, Présidence de Robert Bordaz, Missions d’étude, Comités de recherche audiovisuelle

Ève Givois

Chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky pour le projet MAVEX.

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  1. Georges Pompidou et Jacques Michel, « Le président de la République définit ses conceptions dans les domaines de l’art et de l’architecture », Le Monde, 17 oct. 1972, consultable en ligne : https://www.lemonde.fr/archives/article/1972/10/17/le-president-de-la-republique-definit-ses-conceptions-dans-les-domaines-de-l-art-et-de-l-architecture-m-pompidou-evoque-les-questions-du-plateau-beaubourg-et-des-tours-de-la-defens_3036194_1819218.html [↩]
  2. Réalisateur italien pour le cinéma et la télévision, entre 1957 et 1973 il a réalisé, produit et animé pour la RAI plusieurs programmes de vulgarisation scientifique. Sur sa carrière à la Rai, voir Chiara Mari, « Giulio Macchi, autore televisivo in dialogo con l’arte contemporanea », Comunicazioni sociali , anno XVIII, no3, 2016, p. 503‑519, DOI : https://doi.org/10.1400/248503. [↩]
  3. Biophysicien de formation, il est assistant de Paul Monod à l’Institut Pasteur dans les années soixante. En 1972, celui-ci le nomme directeur du nouveau Centre Royaumont pour une science de l’homme, qui avait pour but de réunir toutes les sciences autour d’une “bio-anthropologie universelle”. D’abord créé dans le giron de la Fondation Royaumont Goüin-Lang, le Centre Royaumont est rattaché en 1974 à l’EPHE, avant de cesser ses activité en 1976, à la mort de Jacques Monod qui en était président. Voir l’entretien de Massimo Piattelli-Palmarini avec Claude Fischer « Edgar avait raison » in Pascal Ory et Claude Fischler (dir), Edgar Morin : les cent premières années, Paris, Hermann, coll. « Colloque de Cerisy », 2023, p. 261‑267, consultable en ligne : https://doi.org/10.3917/herm.fisch.2023.01.0261. [↩]
  4. Archives nationales, Fonds CNAC-GP, 20100307/87, Roland Barthes, Giulio Macchi [et Massimo Piattelli], Rapport final pour la création d’un Laboratoire de l’image [tapuscrit], 15 septembre 1976, 36 p. [↩]
  5. Archives nationales, Fonds CNAC-GP, 20100307/87, Service audiovisuel, Recherche sur l’image. Réunion du comité scientifique [compte-rendu tapuscrit annoté], 11 mars 1977, 17 p. [↩]
  6. L’article de presse dont il est question est signé Evelita Mood, « Du côté des médias. L’audio-visuel à Beaubourg », Le Monde, 6-7 févr. 1977, p.12, consultable en ligne : https://www.lemonde.fr/archives/article/1977/02/07/du-cote-des-medias-l-audio-visuel-a-beaubourg_3084797_1819218.html. [↩]
  7. Archives nationales, Fonds CNAC-GP, 20100307/87, Lettre de Giulio Macchi à Jean Millier, 22 avril 1977 [↩]
  8. Archives nationales, Fonds CNAC-GP, 20100307/87, Lettres de Jean Millier à Roland Barthes, Pascal Bonitzer, Michel de Certeau, Ernst Gombrich, Richard Gregory, Michel Imbert, René König, Louis Marin, Eric Marty, J.-B. Pontalis, Christiane Raban et Eliseo Veron, 22 février 1978 [↩]

Les diaporamas au Centre Pompidou 1/3

Diaporamas, État des sources, Zoom sur..., , ,

Contexte et héritages

Les montages de diapositives constituent une part restreinte du fonds d’archives audiovisuelles du Centre Pompidou : 245 titres environ ont été conservés. Jusqu’en 2000, date de la fermeture du laboratoire dit « audio-visuel » puis « multimédia » qui leur était dédié, leur production a cependant été au cœur de l’activité du service audiovisuel du Centre, et ce dès sa phase de préfiguration. Ainsi José Bernarht, responsable de l’exploitation télévision à l’ORTF et conseiller audiovisuel de Robert Bordaz, lorsqu’il dresse en 1971 un état des modalités d’expression audiovisuelle s’offrant au futur Centre en vue de la constitution d’un service et d’un équipement dédié, donne-t-il aux diapositives et aux multiples dispositifs de « projection d’images statiques alternées » une place prépondérante. Parmi eux, il décrit en ces termes de ce qu’il appelle des « murs-images » :

En groupant toute une série de projecteurs de diapositives télécommandés par une bande sonore unique et disposés derrière un écran transparent, on définit un mur-image. Ce sont les Tchèques qui ont porté à un degré très élevé la recherche en ce domaine des murs-images. Leurs présentations au cours des Expositions Universelles de Montréal et d’Osaka ont été remarquables.

José Bernhart, Utilisation des techniques audio-visuelles dans le cadre des activités du Centre du plateau Beaubourg, ORTF/EPCB, 1971, p. 8.1

En effet, les montages de diapositives produits par le Centre s’inscrivent dans la continuité de pratiques de projections de diapositives antérieures, aussi variées que nombreuses, qui permettent de comprendre leur importance dans le contexte de création de la nouvelle institution.

Design et architecture à la recherche du spectaculaire

Les spectaculaires installations de Josef Svoboda pour les pavillons tchécoslovaques des Expositions universelles de Bruxelles en 1958 et de Montréal en 1967 auxquels fait référence José Bernarht, comme celle qu’accueille le pavillon Philipps pensé par Le Corbusier à Bruxelles en 1958, ou les Glimpses of the USA des frères Eames2 de l’exposition nationale américaine de Moscou de 1959, entre autres installations montrées dans les expositions internationales depuis la fin des années cinquante et plus encore à partir de 19673, ont fait des diapositives en « multivision » un élément emblématique de la modernité architecturale et du design contemporain. Dans ce contexte, les diapositives s’imposent comme l’un des moyens incontournables à la disposition des artisans du « Live Center of Information » pensé par les architectes Piano, Rodgers et Franchini pour le futur Centre Beaubourg4.

Contrairement au film, réglementé et couteux, et à la vidéo, lourde ou encore confidentielle sous une forme légère, les diapositives comptent également parmi les médiums audiovisuels les plus accessibles d’alors. Les utilisateurs des débuts du Centre et de son service audiovisuel, le CNAC puis le département des arts plastiques et le MNAM, le CCI, l’IRCAM ou la BPI, recourent d’autant plus facilement à ce médium qu’il ne leur est pas facturé très cher et peut leur être plus familier. Leurs pratiques se trouvent en effet héritières de la longue histoire des usages communicationnels des diapositives, à des fins muséales, artistiques, militantes, pédagogiques ou personnelles, notamment.

Outil d’animation muséale

Au début des années soixante dans les musées, la projection de diapositives est vue comme un moyen meilleur marché et aussi adapté que le film pour interagir avec les publics, selon une étude sur la diffusion de films scientifiques dans les musées ordonnée par l’UNESCO et menée par l’ICOM, parue en 1963 dans la revue Museum5. Au début des années soixante-dix, les musées commencent aussi à tirer parti des qualités spectaculaires des projections sonorisées d’images fixes. Le musée romain germanique de Cologne notamment, qui ouvre en 1974, est alors souvent cité en exemple d’une utilisation ludique plus qu’instructive de ces moyens audiovisuels au service de l’animation muséale6. Dans l’hexagone, en 1972, la direction des musées de France met à l’étude un projet de création d’un service de réalisation et de diffusion de programmes audiovisuels, avant de créer un bureau à l’audiovisuel7. Au MoMA de New York, c’est bien plus l’aspect esthétique et social du médium qui est exploité : des soirées de projection de diapositives sont organisées en 1963, ainsi qu’en 1967, où elles sont cette fois accompagnées d’une bande sonore8, se faisant le relai de pratiques familières dont les artistes, visiteurs et professionnels de musées peuvent être des habitués.

Support de création

De fait, à partir des années soixante, les artistes de tous horizons sont de plus en plus nombreux à s’emparer de la projection de diapositives comme médium de création9. Polymorphes, les diapositives sont tantôt assimilées au médium photographique, dont elles découlent historiquement et auquel elles se rattachent sous une forme fixe ; au médium cinématographique, par leur aspect séquencé et sonorisé ; ou à l’installation, que suppose le recours à un appareil de monstration, souvent visible du public. Encore aujourd’hui dans les collections du Musées national d’art moderne, on trouve des diapositives tant dans les secteurs de la photographie10, du film11 ou des nouveaux médias12 que dans ceux des arts plastiques13 ou des arts graphiques14.

Des usages militants

Les artistes qui s’en emparent relaient et détournent ainsi les pratiques privées du support diapositif devenues courantes en ce milieu de vingtième siècle, mais aussi ses usages publics, militants, politiques, qui se développent à la même période. Plusieurs collectifs de production ou de distribution de diapositives se font jour dans les milieux militants : dans le giron du PCF, le collectif militant Dynadia est créé en 1968 pour produire des montages de diapositives au même titre que des films puis des vidéos militantes15 ; le collectif Mon œil fédère, à partir de 1970, un réseau de producteurs et diffuseurs de vidéos et diapositives militants16. Dans les luttes de l’époque, les diapos sont régulièrement utilisées comme support de discussion et de débat – c’est notamment le cas au cours de la grève des foyers Sonacotra entre 1973 et 198117. Dans un domaine plus médiatique, le collectif d’information Crepac Scopcolor utilise les diapositives au même titre que le film comme moyen de rendre l’information accessible aux citoyens18. Elles intègrent ainsi l’arsenal des outils d’agit-prop dans les luttes des années soixante et soixante-dix.

Un moyen d’action publique culturelle et éducative mobilisé par les futurs utilisateurs du Centre Pompidou

Les diaporamas sont également mobilisés par l’État comme outil d’action publique. L’animation culturelle audiovisuelle, telle qu’elle s’invente et se développe au sein du ministère aux Affaires culturelles comme dans les associations et structures qu’il soutient, y a régulièrement recours, dans une perspective d’éducation populaire notamment. Ces pratiques sont bien sûr nourries des usages éducatifs du médium, antérieurs et généralisés. Dans les salles de classe, d’enseignement et de formation, les diapositifs sur plaque de verre à partir du milieu du XIXe siècle, puis les films fixes sur pellicule à partir des années 1910, se sont rapidement imposés dans les pratiques d’enseignement19, notamment en histoire de l’art20. En 1960, le Centre national de la documentation pédagogique diffuse, au sujet des peintres impressionnistes, une première « radiovision »21 : des émissions diffusées par la radio scolaire, destinées à être enregistrées et diffusées avec un ensemble de diapositives synchrones. Il poursuivra l’expérience deux décennies durant.

Cette fonction didactique et d’animation culturelle des diapositives est beaucoup investie pendant la phase de préfiguration du Centre Pompidou. Dans le Hall d’information du 35 boulevard Sébastopol, l’EPCB projette régulièrement des diaporamas conçus comme un relai de l’actualité culturelle de la capitale22. De son côté, le CNAC mobilise d’ores et déjà les projections de diapositives en tant que dispositif muséographique : en 1972, une salle de l’exposition Takis est dédiée à un montage de diapositives23, comme dans les expositions Carl Frederik Reutersward24 et Daniel Spoerri. Ces projections constituent une préfiguration des moyens d’animation du futur Centre Beaubourg : pour le CNAC comme pour l’EPCB, il s’agit de tester les moyens de production, les outils de diffusion et leurs effets sur le public25.

Ève Givois

Chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky pour le projet MAVEX.

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  1. JOSÉ BERNHART, UTILISATION DES TECHNIQUES AUDIO-VISUELLES DANS LE CADRE DES ACTIVITÉS DU CENTRE DU PLATEAU BEAUBOURG, ORTF/EPCB, 1971, P. 8., ARCHIVES DU CENTRE POMPIDOU, COURRIER ANALYTIQUE, E2.B2, BOBINE 83_001, P. 216-252 [↩]
  2. Sur le rapport des frères Eames aux supports audiovisuels, dont les projections de diapositives, voir Catherine Ince, « Charles and Ray Eameses’ museums without walls: Films as exhibition and exhibitions as film », Film, Fashion & Consumption, 2018, vol. 7, no 1, p. 19‑38, https://doi.org/10.1386/ffc.7.1.19_1 [↩]
  3. Olivier Lugon, « Exposer / projeter : la diapositive et les écrans multiples dans les années 1960 » in Anne Lacoste, Nathalie Boulouch, Olivier Lugon et Carole Sandrin (dir.), Diapositive. Histoire de la photographie projetée, Lausanne, Les Éditions Noir sur blanc, coll. « Musée de l’Elysée », 2017, p. 188‑201 ; Monika Kin Gagnon et Janine Marchessault, Reimagining cinema: film at Expo 67, Montreal London Ithaca N.Y, McGill-Queen’s university press, 2014. [↩]
  4. Boris Hamzeian, 1968-1971 The Live Centre of Information : de Pompidou à Beaubourg, New York / Barcelone, Actar / Centre Pompidou, 2022, p. 166‑179 et 202‑204. [↩]
  5. Jacques Durand, « L’utilisation du film culturel et scientifique dans les musées du monde », Museum, 1963, vol. XVI, p. 82‑101. [↩]
  6. Alain Sayag, Note pour M. Pontus Hulten sur l’organisation de l’audiovisuel au DAP, 7 février 1975, Archives du Centre Pompidou, MNAM, 2015W012-1 ; Jean-Michel Arnold, L’audiovisuel dans les musées : Le Centre Georges Pompidou [Rushes d’un entretien avec Alain Sayag], [UMATIC], 1980, BnF, Département audiovisuel, VK-119129. [↩]
  7. Qui publiera, au début des années quatre-vingt, un état descriptif et prescriptif de l’audiovisuel dans les musées français : Bureau de l’audiovisuel, L’Audiovisuel dans les musées, Direction des musées de France – Ministère de la Culture, Paris, 1983. [↩]
  8. Anne Lacoste, Nathalie Boulouch, Olivier Lugon et Carole Sandrin (dir.), Diapositive. Histoire de la photographie projetée, Lausanne, Les Éditions Noir sur blanc, coll. « Musée de l’Elysée », 2017, p. 98. [↩]
  9. Anne Lacoste, « La projection photographique à partir des années 1960 : un vaste champ d’explorations artistiques » in Anne Lacoste, Nathalie Boulouch, Olivier Lugon et Carole Sandrin (dir.), Diapositive. Histoire de la photographie projetée, Lausanne, Les Éditions Noir sur blanc, coll. « Musée de l’Elysée », 2017, p. 202‑213 ; Nathalie Boulouch, « Photographie illégitime, cinéma du pauvre : le destin impossible de la diapositive », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, 2014, no 24‑25 ; Jonathan Larcher, « Films / de / diapositives. L’exposition « Blackout », ou l’hybridité du Carousel Kodak », Marges. Revue d’art contemporain, 2020, no 31, p. 56‑69 ; Riccardo Venturi, « Diapositives, images projetées dans l’art et dans son histoire », Ligeia, 2007, vol. 77‑80, no 2, p. 56‑65 ; M. Darsie Alexander, Charles Harrison et Robert Storr, Slideshow, Baltimore, Baltimore Museum of Art / Pennsylvania State University Press, 2005 ; Jean-Michel Ribettes (dir.), Le Diaphane & l’obscur. Une histoire de la diapositive dans l’art contemporain, Paris, Paris Audiovisuel, coll. « Maison européenne de la photographie », 2002, 119 p. [↩]
  10. Robert Barry, It can seem to be …, [Projecteur de diapositives, 40 diapositives], 1971, MNAM, Cabinet de la photographie, AM 2013-547, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c49MEB ; Igor Makarevich, Stratigraphic structures [Structures stratigraphiques], [diapositives], 1978, MNAM, Cabinet de la photographie, AM 1979-124 (2), https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/czzyXX7 ; Igor Makarevich, Stratigraphic structures [Structures stratigraphiques], [diapositives], 1978, MNAM, Cabinet de la photographie, AM 1979-124 (1), https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c4ynRb ; Nan Goldin, Heartbeat (Battement de coeur), [Projection de 245 diapositives par séquence de 4 plateaux (sur la chanson « Prayer of The Heart » de John Tavener interprétée par Björk et le Brodsky Quartet)], 2000, MNAM, Cabinet de la photographie, AM 2001-135, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cKxb76B ; Kader Attia, The Repair (La Réparation), [Diapositives couleur et version numérique, projecteurs diapositives analogiques, fichiers numériques], 2012, MNAM, Cabinet de la photographie, AM 2014-688, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cxXoGkr ; Philipp Goldbach, Lossless Compression, [Installation de 200 000 diapositives], 2013, MNAM, Cabinet de la photographie, AM 2021-647, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/5izhUU9. [↩]
  11. Dennis Oppenheim, Rocked Circle – Fear, [Film Super 8 couleur, silencieux de 3 minutes 20 et 60 diapositives couleur], 1970, MNAM, Collection Cinéma, AM 2014-F12, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cRdB5A ; Michael Snow, A Casing Shelved, [Installation pour salle de cinéma, diapositive couleur 35mm et bande sonore], 1970, MNAM, Collection Cinéma, AM 2018-F21, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cgEBKoj ; Michael Snow, Side Seat Paintings Slides Sound Film, [Film cinématographique 16 mm couleur, sonore], London Film-Makers Co-op, Film-Makers’ Cooperative, Canadian Filmmakers Distribution Centre, 1970, 20 minutes, MNAM, Collection Cinéma, AM 1975-F0297, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/ca9Kqb ; Slobodan Pajic, Mémoires, [Installation cinématographique], 1996, MNAM, Collection Cinéma, AM 1997-F1372, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c6r9r97. [↩]
  12. Vito Acconci, Body Building in the Great Northwest, [Installation multimédia 2 projecteurs de diapositives, 40 diapositives noir et blanc, 27 diapositives couleur, 1 vidéoprojecteur, 1 moniteur, 2 bandes vidéo, NTSC, couleur, muet, 3’59’’, et couleur, son, 18’43’’ 1 bande magnétique stéréo, 2’ (boucle)], 1975, MNAM, Collection Nouveaux médias, AM 1992-386, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cj74rK ; James Coleman, Living and Presumed Dead, [Installation multimédia  1 projecteur de diapositives, 167 diapositives (35mm), 24×36, couleur, dont 10 obscures/noires,  1 CD audio (anglais), son stéréo, 25’, 1 socle plexiglas], 1983, MNAM, Collection Nouveaux médias, AM 1996-34 (VI), https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cr4pko ; James Coleman, I N I T I A L S, [Installation multimédia  1 projecteur diapositives, 89 diapositives (35 mm), 24 x 36, couleur, 1 CD audio (anglais) 18’, 1 socle plexiglas], 1994, MNAM, Collection Nouveaux médias, AM 2009-377, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cpbExR ; Mario García Torres, Je ne sais si c’en est la cause, [1 platine vinyle modifiée, 2 projecteurs de diapositives, 1 synchronisateur, 1 amplificateur, 2 haut-parleurs, 1 disque vinyle, 11’50, 58 diapositives 35mm, couleur, 1 diapositive 35mm, noir et blanc.], 2009, MNAM, Collection Nouveaux médias, AM 2010-193, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cpgjbzK. [↩]
  13. Roland Sabatier, Peinture projetable, [Encres de couleur et acrylique sur film plastique], 1964, MNAM, Collection Arts Plastiques – Contemporain, AM 2015-157, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/caX7KM5 ; Lea Lublin, Pénétration d’images, [Diaporama d’images en couleur transférées sur support vidéo numérique, plastique translucide], 1974, MNAM, Collection Arts Plastiques – Contemporain, AM 2017-219, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cGo77Gj ; Gérard Collin-Thiébaut, Lascaux, [Bois, 1 diapositive, 1 cassette audio continue de 12 minutes], 1982, MNAM, Collection Arts Plastiques – Contemporain, AM 1984-144, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c5eBkEr. [↩]
  14. Gil J. Wolman, Duhring Duhring, le pouvoir des mots, [Lettrages et illustrations de magazines, découpées et fixées sous des caches de diapositive en carton, collés sur du film plastique], 1979, MNAM, Cabinet d’art graphique, AM 2003-409, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cEnoppz. [↩]
  15. Céline Barthonnat, « L’audiovisuel au service du Parti communiste français (1968-1976) » in Françoise Blum (dir.), Des radios de lutte à Internet. Militantismes médiatiques et numériques, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, p. 137‑151. [↩]
  16. Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, Mon oeil, Collectif de diffusion vidéo diapos, [tapuscrit], 1978. [↩]
  17. Choukri Hmed, « Contester une institution dans le cas d’une mobilisation improbable : la “grève des loyers” dans les foyers Sonacotra dans les années 1970 », Sociétés contemporaines, 2007, vol. 65, no 1, p. 55‑81. [↩]
  18. Jean Bulot, Rapport sur le fonds « Roger Louis – Scopcolor », rapport de stage dirigé par Christine Barbier-Bouvet, Inathèque, Paris, 2010. [↩]
  19. Voir à ce sujet les travaux de Didier Nourrisson, notamment « Un fonds éducatif réinventé », Sociétés & Représentations, 2011, vol. 31, no 1, p. 177‑188 ; Didier Nourrisson, « Des archives méconnues pour le patrimoine visuel canadien : les films fixes d’enseignement », Sociétés & Représentations, 2013, vol. 35, no 1, p. 77‑95. [↩]
  20. Maria Männig, « Bruno Meyer and the Invention of Art Historical Slide Projection » in Photo-Objects: On the Materiality of Photographs and Photo Archives, Berlin, Max-Planck-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften, coll. « MPRL – Studies », 2019 ; Nathalie Boulouch, « L’image de lumière comme tableau noir » in Denise Borlée et Hervé Doucet (dir.), La Plaque photographique: Un outil pour la fabrication et la diffusion des savoirs (XIXe-XXe siècle), Strasbourg, PUS, 2019, p. 23‑37. [↩]
  21. Manuela Guillemard, Radiovision, une fenêtre sur le monde, https://gallica.bnf.fr/blog/27102020/radiovision-une-fenetre-sur-le-monde , 27 octobre 2020, (consulté le 5 mars 2024). [↩]
  22. Centre Pompidou – Département Audio-Visuel, 1976, 89 p., Archives du Centre Pompidou, en cours de cotation. [↩]
  23. Jean-François de Canchy, Rapport sur le montage audiovisuel Takis, CNAC – Ministère des Affaires culturelles, 1971, Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42. [↩]
  24. Daniel Abadie, Audio-visuel Reutersward, CNAC – Ministère des Affaires culturelles, 1972, Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42. [↩]
  25. Voir rapports précédemment cités, et Jean-François de Canchy, Animation audiovisuelle au CNAC. Note pour B. Gautier, [photocopie de note manuscrite], décembre 1973, 2 p., Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42 [↩]

Chronologie

Repères historiques, , , , , , , , , , , , , , ,
1971

Un rapport est commandé à l’ORTF pour préparer la création d’un service audiovisuel dans la future mission de préfiguration du centre Beaubourg. Il est rendu par José Bernhardt, directeur de l’exploitation télévision de l’ORTF, le 1er novembre 1971.

avril
1972

Pierre Tailhardat est recruté par le nouvel Établissement public du centre Beaubourg (EPCB) pour préparer l’équipement audiovisuel du futur centre et constituer une cellule audiovisuelle. Celle-ci est intégrée aux organigrammes de la mission de construction et de la mission de préfiguration de la gestion du futur centre en tant que service commun.

1974

La cellule audiovisuelle de l’EPCB commence à produire quelques diaporamas, vidéos et films. L’activité de production va progressivement s’étoffer jusqu’à l’ouverture.

15 février 1976

Un “Rapport pour la création d’un Laboratoire de l’image” est remis par Giulio Macchi, Roland Barthes et Massimo Piattelli-Palmarini à la présidence du Centre Pompidou. Après une première réunion de son comité scientifique le 11 mars 1977, ce laboratoire éphémère prend fin en avril 1977. Voir Le Laboratoire de l’image (1976-1977).

31 janvier 1977

Dès l’inauguration du Centre Pompidou, quelques jours avant son ouverture au public, le service audiovisuel entre pleinement en fonctionnement.

7 avril 1978

La première Revue de l’image se tient, en petite salle, au Centre Pompidou. Cette série d’événements programmés par l’équipe de recherche du service audiovisuel se tiendra de manière régulière jusqu’en 1980, puis de façon plus sporadique jusqu’en 1983. Voir La Revue de l’image (1978-1983).

1981

Le service audiovisuel prend le nom de “Mission à l’audiovisuel”, directement rattachée à la Présidence du Centre Pompidou. Placée sous la responsabilité de Jean-Pierre Biron, elle pilote la politique audiovisuelle du Centre. Elle prend fin en 1984.

1984

Une commission consultative de l’audiovisuel du Centre Pompidou, instance transversale réunissant les différents utilisateurs du Centre et ses services communs, est créée pour arbitrer la politique audiovisuelle mise en œuvre par le service dédié. Elle devient comité éditorial audiovisuel en 1986.

1987

Le service audiovisuel est rattaché à la direction des affaires financières et du développement. Alors que les productions du service étaient diffusées jusqu’alors à titre non-commercial, leur diffusion commerciale se généralise.

1987

Le premier chantier d’inventaire de ses archives est lancé par le service audiovisuel sous l’impulsion de Patrick Weiser qui le dirige. À cette occasion, un documentaliste audiovisuel, Gilles Bion, intègre le service.

1989

Le service audiovisuel est rattaché à la direction du développement et des ressources propres.

1991

Un audit du service audiovisuel, placé sous l’autorité d’un administrateur, Georges Rosevègue, est commandé par Dominique Bozo, directeur du MNAM et président du Centre Pompidou. L’audit est finalisé l’année suivante, en 1992.

1992

La restructuration du Centre qui met fin au CCI, intégré au MNAM, et donne jour au DDC, touche aussi le service audiovisuel. Celui-ci est rattaché à la direction générale du Centre Pompidou, tandis que la coordination de la production audiovisuelle est assurée par le nouveau département du Développement culturel.

1998

Le service audiovisuel est rattaché à la direction de la production.

2003

La nouvelle délégation à l’action culturelle audiovisuelle (DACA), dirigée par Anne-Michèle Ulrich, coordonne la production audiovisuelle du Centre Pompidou, jusqu’au milieu des années 2010.

2014

Le service audiovisuel est renommé service de production audiovisuelle.

Pour une mise en perspective avec l’histoire plus générale du Centre Pompidou, voir la chronologie établie à son sujet par le Comité d’histoire du ministère de la Culture dans son guide des sources sur les grands travaux culturels.

Ève Givois

Chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky pour le projet MAVEX.

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