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L’audiovisuel pour la culture ! Histoires et archives de la production audiovisuelle d’institutions culturelles

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Colloque de clôture du projet MAVEX

Centre Pompidou – Petite salle – Mercredi 4 décembre 2024 – 9h30-18h
accès libre sur inscription

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La bibliothèque Kandinsky et l’ensemble des partenaires du projet de recherche MAVEX (mémoires audiovisuelles des expositions du Centre Pompidou) sont heureux de vous inviter au colloque de clôture consacré à la production audiovisuelle d’institutions culturelles dans la deuxième moitié du XXe siècle.

Programme

Matin

  • 09h30-10h00 : Introduction
  • 10h00-10h30 : Rémy Besson – Les rushes de films documentaires : du statut de rebut à celui d’objet exposé
  • 10h30-11h00 : Emmanuelle Chérel – Filmer les collections coloniales, déjouer les régimes de visibilité

  • 11h15-11h45 : Fleur Chevalier – Le studio vidéo du Centre Pompidou : l’espoir d’une télé alternative pour les artistes ?
  • 11h45-12h15 : Clara Royer – En direct du musée : l’artiste, le satellite et l’institution (1971-1986)
  • 12h15-12h45 : Témoignage de Don Foresta, en dialogue avec Rachel Stella

Après-midi

  • 14h15-14h45 : Iñaki Estella – Mirar un cuadro: State Cultural Television Programming and National Museums in Spain during the Transition to Democracy
  • 14h45-15h15 : Clémence de Montgolfier – Soixante ans d’émissions sur l’art contemporain à la télévision en France. État des lieux et rôle des institutions culturelles
  • 15h15-15h45 : Marie-Odile Demay-Degoustine – Lorsque les musées se font leur télévision

  • 16h15-16h45 : Vanessa Nicolazic – Soutenir la production documentaire : les rôles de l’INA et de la BPI, entre télévision et cinéma (1977-1982)
  • 16h45-17h15 : Audrey Jeanroy – Donner corps et voix à l’architecture : les enjeux de la production audiovisuelle du Centre Pompidou
  • 17h15-17h45 : Flore di Sciullo – Au doigt et à l’œil… et à l’oreille : le podcast de musée ou comment repenser la médiation audiovisuelle au musée avec le numérique
  • 17h45-18h00 : Conclusion

Résumés et présentation des intervenant·es

Matin

  • 10h00-10h30 : Rémy Besson – Les rushes de films documentaires : du statut de rebut à celui d’objet exposé

Cette communication propose une réflexion épistémologique portant sur les archives audiovisuelles basée sur leurs usages par les chercheurs en sciences humaines. Plus précisément, c’est un parcours entre différents rapports aux rushes de films documentaires qui est présenté. Ces rapports conduisent à qualifier différemment les rushes (ensemble des bobines de film et des bandes sons enregistrées pendant le tournage) qui seront, ainsi, tour à tour considérés comme des rebuts, des sources pour l’histoire, des objets matériels conservés en archives, des modes d’accès à ce qui ne se trouve pas dans le film, des supports pour l’histoire orale et, enfin, des objets montés dans d’autres films ou exposés au musée. Loin de concevoir ces rapports comme clairement distincts les uns des autres, il est plutôt question de souligner les articulations possibles entre ces perspectives qui peuvent très bien être adoptées par une même personne en fonction des étapes de sa recherche et de la valorisation de celle-ci dans l’espace public.

Rémy Besson est chargé de cours à l’Université de Montréal et chercheur au laboratoire CinéMédias. Il a mené une thèse en histoire à l’EHESS portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann. Celle-ci a été publiée (MkF Éditions) et a conduit à la réalisation d’un documentaire de Catherine Hébert: Ziva Postec, la monteuse derrière le film Shoah (2018) dont il est le conseiller historique et un protagoniste. Il a été chercheur postdoctoral au CRIalt (UdeM, 2012-14), puis au LLA-CREATIS (Toulouse II, 2014-15) et à TECHNÈS (UdeM, 2016-2020). Il est actuellement membre du comité de rédaction de plusieurs revues Conserveries mémorielles, Entre-temps, Intermédialités, La Revue Documentaires et Sonorités.

  • 10h30-11h00 : Emmanuelle Chérel – Filmer les collections coloniales, déjouer les régimes de visibilité

Depuis 70 ans, quelques films ont cherché à contrer les normes historiques des régimes de visibilité générés par la muséographie coloniale, dans le but de faire prendre conscience du regard qu’elle a porté sur les objets d’arts africains. En s’appuyant sur deux propositions, qui mettent en récit les collections exposées avec leurs réserves, il s’agira de réfléchir à l’obscurité, seuil et lisière du musée comme du champ du visible, qui offre un espace particulier de savoir et de transmission, là où quelque chose d’autre se tient disponible.

Emmanuelle Chérel, docteure en Histoire de l’art, habilitée à diriger des recherches, est membre du CRENAU (UMR 1563 CNRS) de l’École nationale supérieure d’architecture de Nantes. Actuellement, son travail se concentre sur les enjeux des approches postcoloniales et décoloniales dans le champ de l’art. Enseignante titulaire à l’École des Beaux-Arts de Nantes Saint-Nazaire, elle y a mené les projets de recherche Pensées archipéliques (2009-2014), Penser depuis la frontière (Penser depuis la frontière, Dis voir, 2018), et entre 2018-2022, Ateliers de troubles épistémologiques avec le Musée Théodore Monod (Dakar) lié au projet pédagogique Dakar : présences du Futur initié en 2015. Elle a écrit de nombreux articles, a publié Le Mémorial de l’abolition de l’esclavage de Nantes – Enjeux et controverses (PUR, 2012), et avec Fabienne Dumont l’ouvrage collectif, L’Histoire de l’art n’est pas donnée : art et postcolonialité en France (PUR, 2016). Elle est co-dirige la collection « Arts Contemporains » aux Presses Universitaires de Rennes et est co-fondatrice de la revue en ligne Troubles dans les collections. En 2022, elle a co-curaté l’exposition internationale Teg Bët Gëstu Gi présentée au musée T. Monod de l’IFAN durant la Biennale de Dakar. Actuellement, elle mène aux Beaux-Arts de Nantes, avec notamment Euridice Zaituna-Kala, le projet L’océan comme méthode.

  • 11h15-11h45 : Fleur Chevalier – Le studio vidéo du Centre Pompidou : l’espoir d’une télé alternative pour les artistes ?

À son démarrage, en 1976, le studio audiovisuel du Centre Georges Pompidou ouvrait une porte de plus aux artistes, dans un monde où l’équipement vidéo était encore difficile d’accès. S’ils voulaient accéder au matériel pour la réalisation de leurs bandes, les vidéastes devaient jusqu’alors se rapprocher du Centre National pour l’Animation Audiovisuelle (CNAAV) ou de l’Institut national de l’audiovisuel (Ina). Limités dans leurs moyens, les collectifs indépendants ne proposaient qu’une assistance technique limitée. Outre l’accès aux machines, ce studio donnait aussi l’espoir aux vidéastes, marginalisés dans les réseaux commerciaux de la télédiffusion, de voir leurs œuvres enfin produites par une institution vouée au soutien de l’art contemporain. Doté d’un équipement professionnel à l’image d’un studio de télévision, ce service de production audiovisuel a accueilli des artistes divers, comme Jean Dupuy, Suzanne Nessim et Teresa Wennberg, Bob Wilson, Catherine Ikam, Michel Jaffrennou ou encore Yann Minh. Son fonctionnement a même nourri des ambitions télévisuelles, culminant avec la coproduction d’un magazine de création audiovisuelle diffusé sur Canal+, Avance sur image (1988-89).

Fleur Chevalier est guide-conférencière pour la Réunion des musées nationaux et docteure en Esthétique, sciences et technologies des arts. En 2020, elle a soutenu une thèse intitulée Formater pour mieux régner : vidéastes et performers à l’épreuve de la télédistribution en France, 1975-1998, sur l’histoire des pratiques vidéographiques et cathodiques à la télévision française.

  • 11h45-12h15 : Clara Royer – En direct du musée : l’artiste, le satellite et l’institution (1971-1986)

Portée par l’utopie globalisante du « miracle de la transmission », les années 1970 et 1980 voient se multiplier les explorations artistiques du satellite. Ces connexions expérimentales, atteignant parfois des millions de téléspectateurs à travers le monde, célèbrent un art du live en tant qu’expérience universelle et instantanée, porteur d’un modèle audiovisuel indépendant et décentralisé, en marge des circuits télévisuels traditionnels. Mais derrière cette vision magnifiée des liaisons satellitaires comme projet d’avant-garde foncièrement alternatif se cache une infrastructure titanesque sous-tendu par un écosystème institutionnel complexe, dans lequel les musées s’imposent comme acteurs clés.
À partir d’archives inédites, cette présentation propose une plongée dans les coulisses du Satellite Art, en mettant l’accent sur le rôle des institutions muséales comme le Centre Pompidou et le Whitney Museum dans la réalisation de projets tels quels Double Entendre (1981) de Douglas Davis et l’emblématique Good Morning, Mr. Orwell (1984) de Nam June Paik. L’occasion d’interroger la tension entre l’idéal d’un art en orbite et les nécessités économiques, juridiques, et diplomatiques qui l’ont rendu possible ; de révéler, en somme, les raisons d’être profondément stratégiques de cet art satellitaire, à l’heure de la mondialisation des réseaux.

Clara M. Royer est doctorante en histoire de l’art, spécialiste des usages artistiques des télécommunications dans les années 1970 et 1980. Après un Master à Columbia University (NY), elle a obtenu en 2021 un contrat doctoral à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la direction de Pascal Rousseau. Depuis, sa recherche a bénéficié du soutien de l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), de la Terra Foundation for American Art et de l’Institut des Amériques. En 2024, elle a reçu la bourse « Mission recherches » des Amis du Centre Pompidou pour un projet portant sur l’art télématique dans les collections du Musée national d’art moderne.

  • 12h15-12h45 : Témoignage de Don Foresta, en dialogue avec Rachel Stella

Don Foresta est un artiste et théoricien des nouveaux médias. Véritable figure de l’histoire de la vidéo en France, il fut l’un des premiers à présenter et exposer la vidéo comme pratique artistique, recevant dans les années 1970 les tenants de ce médium naissant : Nam June Paik, Bill Viola, les Vasulkas, John Cage… Ayant travaillé, depuis le Centre culturel américain en 1971, puis l’American Center et l’ENSAD, avec le Musée d’art moderne de la Ville de Paris, le CNAAV, la Biennale de Paris, le MIT, le Centre Pompidou ou l’INA, il est un témoin précieux des investissements des institutions culturelles dans la production et la conservation de l’art vidéo à partir des années soixante-dix.

Rachel Stella est historienne de l’art, productrice et réalisatrice de films sur l’art. Elle a régulièrement travaillé avec le service audiovisuel du Centre Pompidou à partir de la fin des années quatre-vingt, et est chercheuse indépendante associée au projet MAVEX.

Après-midi

  • 14h15-14h45 : Iñaki Estella – Mirar un cuadro: State Cultural Television Programming and National Museums in Spain during the Transition to Democracy

In 1982, the Spanish public television broadcasting network Televisión Española initiated the broadcasting of the program Mirar un cuadro which lasted for two years. The structure of each of its more than a hundred chapters was simple: a cultural or political personality selected an artwork from the Prado Museum which he/she commented upon. To the guests’ commentaries, the program added some other opinions from several anonymous museum-goers who happened to be in front of the artwork when the program crew recorded it on-site. Such a combination of authorized and anonymous voices provoked a collage of voices that erased the centrality of legitimized readers of a work of art. However, as this paper will address, it had deeper contextual implications: the Prado Museum was the herald of art history in Spain, and Televisión Española was the only television channel at the time, being also government lead. In such a context, Mirar un cuadro became a platform aimed at building national identity in a moment of transition: the first national elections since 1939 had only take three years before.
In such a political and cultural context, Mirar un cuadro raised questions about the role of art history in times of democratization and the assumptions placed by a very recent government on national museums and art historical discourse.

Iñaki Estella is permanent teacher at the Department of Art History in the Universidad Complutense, Madrid, Spain. His main areas of research have dealt with the research of the neoavantgarde internationally and in Spain. His participation in the research project Desacuerdos: sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (MACBA, UNIA, Centro José Guerrero) and his book on Fluxus (Nerea, 2012) and George Maciunas (Brumaria, 2020) have dealt with such topics. However another area of his research have dealt with art historical discourses, especially those of contemporary art. His participation in the book La historia del arte en España: Devenir, discursos y propuestas, (ed. by Álvaro Molina, Polifemo, 2015) addressed the formation of art historical discourses. Estella has lectured in Chile, US, UK, Russia and Spain.

  • 14h45-15h15 : Clémence de Montgolfier – Soixante ans d’émissions sur l’art contemporain à la télévision en France. État des lieux et rôle des institutions culturelles

Quelle est la place des émissions sur l’art contemporain dans le paysage audiovisuel français depuis 1959 ? Quelles sont les grandes évolutions des formats et des genres de ces émissions, de leurs promesses et des représentations des mondes de l’art contemporain qui y sont mises en récits ? Nous retracerons dans un premier temps les grandes évolutions de la place des arts visuels contemporains au sein des principales chaînes de télévision françaises et nous nous demanderons dans un deuxième temps si les institutions culturelles de l’art contemporain ont joué un rôle dans l’évolution de l’offre télévisuelle, avec des exemples d’émissions coproduites par des institutions (L’Émission impossible de 2004 à 2006, Tous pour l’art ! en 2012), pour questionner notamment leurs objectifs qui semblent répondre à des promesses parfois contradictoires de communication, de promotion et de médiation culturelle.

Clémence de Montgolfier est artiste visuelle et docteure en sciences de l’information et de la communication du CIM (EA1484, Sorbonne-Nouvelle Paris 3). Lauréate du Prix de la recherche de l’INAthèque en 2018 pour sa thèse portant sur les représentations de l’art contemporain à la télévision, elle a publié l’ouvrage Quand l’art contemporain passe à la télévision. Représentations, récits et médiations de 1959 à 2013 issu de sa thèse (éditions Hermann, INA et CPGA) en 2020. Diplômée de l’ESAD TALM en 2011, elle a participé à de nombreuses expositions collectives et présenté les expositions personnelles Lo que sabemos, pero no podemos ver au Festival Fotoseptiembre, Centro de la Imagen, à México en 2024, Silence is Information à Los Angeles Contemporary Archive en 2022, et Le Passé est un autre pays aux Moulins de Paillard dans la Sarthe en 2021. Ses œuvres font partie de la collection du FRAC des Pays de la Loire (Nantes).

  • 15h15-15h45 : Marie-Odile Demay-Degoustine – Lorsque les musées se font leur télévision

À travers l’étude de cas, cette communication explore l’importance fondamentale des institutions artistiques, et notamment des musées d’art, dans la fondation, l’institutionnalisation et la pérennisation de la télévision et de sa programmation, depuis l’avènement du média dans les années 1950, jusqu’à sa migration vers les plateformes de streaming comme YouTube.

Depuis vingt ans, Marie-Odile Demay explore les relations entre les industries médiatiques et culturelles. D’abord, dans une longue pratique de productrice et de distributrice internationale de documentaires d’art et de captations télévisuelles d’art de la scène, et puis dans ses recherches doctorales portant sur les films et les séries télévisuelles sur les arts, aux États-Unis, en France et au Royaume-Uni, entre 1945 et 1970. Elle est maintenant chercheure postdoctorante au laboratoire cinEXmédia de l’Université de Montréal où elle poursuit des recherches en production de contenus audiovisuels, notamment par les moyens de l’IA. 

  • 16h15-16h45 : Vanessa Nicolazic – Soutenir la production documentaire : les rôles de l’INA et de la BPI, entre télévision et cinéma (1977-1982)

Durant la seconde moitié des années 1970, le Département Production Création Recherche de l’INA oriente une part de ses missions autour d’un soutien à la production de films documentaires à caractère anthropologique et sociologique. À cette période, l’institut se rapproche du Centre Pompidou et de la Bibliothèque Publique d’Information en participant, notamment, à des manifestations (le festival du Cinéma du Réel en 1979 ou encore Images de la folie : télévision et psychiatrie en 1981). Cette communication se propose d’examiner les liens que l’INA a entretenus avec la BPI durant ses premières années d’existence : qu’est-ce qui motive cette ouverture vers une institution culturelle telle que la BPI ? Quelles formes cette collaboration revêt-elle, dans quel contexte s’inscrit-elle et quelles fins poursuit-elle ?

Vanessa Nicolazic est docteure en études cinématographiques et actuellement ATER à l’Université Grenoble Alpes. Sa thèse, soutenue à l’Université Rennes 2 sous la direction de Gilles Mouëllic, portait sur l’histoire des pratiques et des formes du documentaire social à la télévision française (1953-1979). Ses recherches concernent également l’histoire des techniques cinématographiques et télévisuelles, notamment dans le cadre du programme Aaton, de l’usine à films au paysage de l’invention.

  • 16h45-17h15 : Audrey Jeanroy – Donner corps et voix à l’architecture : les enjeux de la production audiovisuelle du Centre Pompidou

L’intervention proposée part de l’hypothèse que le musée est un acteur déterminant dans la construction identitaire de la figure de l’architecte, une figure publique globalisée qui apparaît durant la seconde moitié du XXe siècle. Le musée, considéré ici comme média, joue sur sa mise en visibilité, dans et hors de sa profession, et sur son identité, c’est-à-dire faire connaître son nom et construire une image. Différents dispositifs participent de ce phénomène : de la conférence d’architecte (manifestations organisées et filmées au sein du CCI entre 1975 et 1989) à la publication de catalogue en passant par l’exposition monographique.
Le film joue ici un rôle à part en tant que support agrégatif où se mêlent la parole orchestrée de l’architecte, la mise en visibilité de son œuvre et le témoignage de l’exposition. Notamment, lorsque le film « exposé » (c’est-à-dire celui qui est montré aux visiteurs dans le cadre d’une exposition) intègre des images et des enregistrements de l’inauguration de cette même exposition, le médium se fait soutient d’une mise en abîme de l’exposition dans l’exposition. L’architecte y fait alors figure de médiateur, de guide et d’exemple consacré par une manifestation qui le met en valeur. La production audiovisuelle du Centre Pompidou rattachée à l’architecture se concentre particulièrement sur deux constructions narratives : l’entretien et la visite (d’édifice ou d’exposition). Toutes deux sont généralement pensées par les commissaires d’exposition pour accompagner une autre pédagogie de l’architecture où s’entrecroisent discours orienté ou militant de l’architecte, mise en image d’une politique culturelle (notamment lorsque l’exposition accompagne une politique publique en matière d’architecture) et champ d’expérimentations du commissaire.
Cette intervention sera l’occasion d’expliciter ces différents positionnements et dynamiques à partir de cas concrets sourcés grâce aux films numérisés et aux archives du service audiovisuel du Centre Pompidou.

Audrey Jeanroy est docteure en histoire de l’art contemporain, maîtresse de conférences à l’université de Tours au sein du département Histoire de l’art et chercheuse titulaire rattachée au laboratoire Intru (Tours). Durant l’année 2024-2025, elle est accueillie en résidence au Centre Pompidou et au CESR (Tours), au sein du dispositif de l’InSHS-CNRS, Un chercheur au musée, pour le projet intitulé : « Le CCI et l’architecture, 1968-1993 : miroir, scène et discours ». Elle a récemment publié sa thèse sous le titre Claude Parent. Les desseins d’un architecte (Parenthèses, 2022).

  • 17h15-17h45 : Flore di Sciullo – Au doigt et à l’œil… et à l’oreille : le podcast de musée ou comment repenser la médiation audiovisuelle au musée avec le numérique

À partir de l’étude des podcasts produits par le Centre Pompidou et en offrant quelques perspectives de comparaison, notre propos interrogera la façon dont ces podcasts, dans la variété de leurs modes de production, permettent la valorisation des collections et permettent aussi pour l’institution les produisant d’afficher hors de ses murs sa capacité (ou sa volonté) à se confronter aux problématiques sociales contemporaines. Nous verrons que les podcasts du Centre Pompidou, comme d’autres, renouvellent ainsi à l’aune du numérique ce que Jean Davallon nomme le « tournant communicationnel » dans la muséographie et sont le fruit d’une hybridation à plusieurs niveaux : médiation dans et hors du musée, journalisme et communication, création sonore et critique d’art.

Flore Di Sciullo est docteure en sciences de l’information (Université Panthéon-Assas). Sa thèse, Art press, une archive du contemporain. Histoire et sémiotique d’un périodique dans le champ élargi de l’art a reçu le premier prix de thèse de la SFSIC et sera prochainement publiée aux éditions MKF. Ses recherches ont donné lieu à diverses publications, notamment dans Le temps des médias, Marges, Culture & Musées. Ses recherches portent sur la circulation des idées entre les sphères culturelles, politiques et médiatiques, les discours des institutions culturelles et les reconfigurations de la critique d’art.

MAVEX

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Pour une valorisation en ligne des archives audiovisuelles du SPAV du Centre Pompidou : pistes de modélisation

Usages des archives, , , ,

Pendant deux mois, du 15 mai au 12 juillet 2024, dans le cadre de son stage d’observation à la bibliothèque Kandinsky, Sarah Ambec (étudiante en M1 du Master Technologies numériques appliquées à l’histoire de l’École des Chartes) a rejoint le projet MAVEX pour travailler sur ses aspects applicatifs. Elle décrit ici les enjeux de sa mission, les étapes et les résultats de son travail de modélisation pour permettre, à terme, de valoriser en ligne les archives audiovisuelles du Service de production audiovisuelle (SPAV) du Centre Pompidou.

Dans la perspective de la préfiguration du développement d’un outil de mise en ligne de l’inventaire du fonds d’archives audiovisuelles du SPAV du Centre Pompidou, j’ai tenté d’identifier les implications techniques du projet.  J’ai principalement été amenée à travailler sur l’architecture des données de ce fonds, en cherchant à déterminer quel modèle de données adopter pour documenter les archives audiovisuelles. Cette tâche nécessite une approche technique documentée, afin d’insérer cet outil dans l’écosystème numérique foisonnant du Centre Pompidou, et pour assurer l’interopérabilité des données, tant en interne qu’en externe. Elle est d’autant plus nécessaire que la valorisation de ce fonds implique de se positionner au carrefour de trois logiques documentaires différentes qui animent chacune le Centre Pompidou : la logique documentaire du musée, celle des archives, et enfin celle des bibliothèques. Chacune de ces logiques dispose de son propre modèle de données de référence.

Focus sur les trois modèles de données de référence dans les domaines des musées, des archives et des bibliothèques

  • Dans le domaine des musées, l’ICOM a développé le CIDOC CRM (Conceptual Reference Model) dans le but de faciliter l’échange d’informations sur le patrimoine culturel. Cette norme offre une structure riche et détaillée, idéale pour la description des œuvres d’art et objets de patrimoine, et plus largement de tout objet culturel dont des documents audiovisuels. CIDOC CRM permet de modéliser des événements complexes, incluant la production, la conservation, et l’utilisation des documents audiovisuels. Cependant, bien que ce modèle soit très flexible et puisse représenter des relations complexes, il peut s’avérer trop complexe et technique pour les bibliothèques et les archivistes qui ne sont pas spécialisés dans ce domaine. Intégrer les archives audiovisuelles dans CIDOC CRM nécessite une compréhension approfondie du modèle, ce qui peut être une barrière pour une adoption plus large.
  • Dans le domaine des archives, le Conseil international des archives (ICA) publie la norme ISAD(G) (International Standard Archival Description) destinée à uniformiser la description des archives. Désormais intégrée au modèle RIC (Record In Context), elle permet également d’assurer la richesse en métadonnées des instruments de recherches. Ce système de description offre une grande souplesse qui permettrait au mieux d’accommoder chaque fonds audiovisuel du Centre Pompidou. Mais ISAD(G) est avant tout un modèle pensé pour des archives papiers, et si RIC semble plus prometteur pour embrasser la diversité des objets dans sa description, il n’est pas encore largement appliqué.
  • Dans le domaine des bibliothèques, la Fédération internationale des associations et institutions de bibliothèque (IFLA) développe et maintient le modèle LRM – Library Reference Model (LRM). Celui-ci est une norme bibliographique conçue pour unifier les concepts bibliographiques à travers les différents systèmes de catalogage de bibliothèques. Bien qu’étant une norme générale et inclusive, LRM rencontre des difficultés lorsqu’il s’agit de décrire des archives audiovisuelles. En particulier, LRM n’intègre pas la notion d’événement, essentielle pour décrire le processus de production et les différentes étapes d’un document audiovisuel, y compris les copies et les intermédiaires. Adapter LRM aux archives audiovisuelles nécessite donc des extensions ou des modifications pour inclure des concepts spécifiques à ces types de documents. Héritier du modèle FRBR, le modèle LRM est largement reconnu, utilisé et étudié, ce qui nous permet plus facilement de l’inclure dans un travail de web sémantique. La communauté active autour du LRM apporte également des réponses aux limites du modèle. Des discussions communes avec le CIDOC et IFLA ont donné lieu à la publication d’un modèle commun, FRBRoo puis LRMoo (orienté objet). Pour l’audiovisuel, la Fédération international des archives du film (FIAF) s’est appuyée sur LRM pour produire des recommandations de catalogages adaptées aux archives cinématographiques.

Les archives audiovisuelles du Centre Pompidou sont aujourd’hui conservées dans une base de données relationnelle interne et il nous faut, pour les valoriser, normaliser leur description par la modélisation. Elle doit nous permettre de conserver un maximum d’informations sur ces archives ainsi que les rendre plus accessibles.

La réalisation d’une modélisation conceptuelle des données

Pour représenter au mieux les besoins de valorisation des archives audiovisuelles, j’ai conçu un modèle de données qui offre une représentation graphique simple des données et de leurs relations. Ce modèle, bien que non conforme aux normes UML, s’en inspire pour rester lisible et servir d’outil de dialogue entre acteurs techniques et non techniques. Il permettrait de créer une base de données SQL respectant le schéma et les liens entre les tables établies par le modèle. Ce modèle « idéal » est le fruit d’une réflexion qui a impliqué plusieurs étapes, dont je tiens ici à expliquer les détails. Le travail de modélisation implique une fine analyse du corpus concerné, une recherche parmi les normes les plus adaptées, et enfin de la créativité pour réussir à dépasser un cadre qui pourrait être trop rigide pour ces archives.

Réflexion sur le corpus à documenter

Pour initier la modélisation, j’ai d’abord réalisé un schéma sans contraintes, basé uniquement sur le contenu du corpus. Cette étape permet d’inventorier les différents types d’objets présents dans les archives audiovisuelles, tels que films, captations d’expositions et d’événements, vidéos, etc. L’objectif est de bien représenter la diversité du fonds et d’identifier tous les éléments à intégrer dans la base de données.

Figure 1 – Processus de création d’une archive audiovisuelle d’exposition (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky]

Reprendre le modèle LRM

Étant donné la diversité des archives audiovisuelles du Centre Pompidou, un cadre normé est nécessaire. Nous nous sommes tournés vers le modèle LRM (Library Reference Model) qui est donc une norme de bibliothèque. Elle est notamment adoptée pour le catalogage des collections de la Bibliothèque Kandinsky mises en ligne sur son portail. La Transition Bibliographique a fourni des ressources utiles pour documenter ce cadre et son application dans les bibliothèques françaises. Le modèle LRM présente l’avantage d’être simple à appliquer par sa rigidité. C’est ce cadre immuable qui permet de décrire de la même manière une livre que l’on se trouve à Paris ou à Montréal. Toutefois, ce modèle est pensé pour des objets produits de manière identiques en plusieurs exemplaires, des livres édités, non pour des objets uniques comme nos archives. La norme des musées, le CIDOC CRM, permettrait de prendre en compte la dimension unique de ce fonds. Mais le modèle conceptuel du CIDOC est très complexe et donc couteux en termes de formation requise pour indexer les objets, et en termes d’infrastructures numériques pour maintenir toutes ces relations. De ce fait, nous avons fait le choix du modèle LRM afin de garantir une pérennité à notre indexation des archives audiovisuelles du Centre Pompidou, en l’inscrivant dans l’écosystème de la Bibliothèque Kandinsky et en permettant plus aisément de cataloguer les nouvelles entrées.

Figure 2 – Le modèle LRM selon les définitions de la Transition Bibliographique (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Les défis de l’application des normes

LRM, bien qu’étant une norme bibliographique large et générale, ne s’applique pas parfaitement à tous les types d’objets comme nous l’avons évoqué. C’est le cas pour les archives audiovisuelles. Le modèle LRM ne prend pas en compte la notion d’événement – cruciale pour décrire le processus de production des documents audiovisuels –, la diversité de ses composantes – versions intermédiaires, alternatives et copies. Cette notion d’évènement, présente dans le CIDOC, nous permettrait de retracer le processus de production d’un document audiovisuel.  Cette lacune complique l’adaptation de LRM aux films et aux captations d’expositions. Pour pallier ce problème, nous avons étudié les solutions proposées par les ontologies de la FIAF (Fédération internationale des archives du film) et de l’IFLA (Fédération internationale des associations et institutions de bibliothèques). La FIAF a publié en 2022 un Manuel de catalogage des images animées de la FIAF, offrant une structure de métadonnées adaptée aux films. L’IFLA a publié en 2020 une nouvelle version du modèle LRMoo. LRMoo (pour object oriented) est un nouveau modèle construit en collaboration entre la logique de catalogage des bibliothèques et celle des musées. C’est une extension de LRM qui cherche une interopérabilité avec CIDOC CRM, avec notamment l’introduction dans la version du 0.6 de l’élément « Recording Event » qui nous permet de qualifier les captations d’expositions.

Figure 3 – Description des archives audiovisuelles selon la FIAF (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Figure 4 – Modélisation des attributs de l’évènement selon LRMoo (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Figure 5 – Modélisation de l’ontologie LRM (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Déterminer un « modèle idéal »

                En combinant les caractéristiques données aux entités selon les manuels de catalogages d’IFLA LRM et selon la FIAF, nous pouvons dresser un nouveau schéma qui permet de décrire au mieux les archives audiovisuelles de notre corpus. J’ai dans les schémas suivants mis face à face les deux descriptions selon les recommandations différentes afin de pouvoir les comparer.

Figure 6 – Comparaison des attributs proposés aux entités LRM par IFLA LRM et par la FIAF (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Appliquer à un exemple

                Pour mieux se représenter l’intérêt de chacune de ses propositions (IFLA LRM ou FIAF), un exemple détaillé permet d’appréhender la difficulté que représente ce fonds. En effet, l’état de la description actuelle des archives audiovisuelles est parcellaire. D’une part, tous les attributs du modèle de la FIAF ou d’IFLA LRM ne trouvent pas de correspondance dans la base de données actuelle. D’autre part, tous les champs de cette base ne sont pas uniformément remplis. Le schéma ci-dessous traduit ces lacunes.

Figure 7 – Application du LRM sur une captation de l’exposition Japon des avant-gardes 1910-1970 (1986-1987) (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

En deuxième figure, l’exemple appliqué est plus développé, indiquant cette fois le nombre réel de manifestations et d’items existants pour cette même œuvre. Chaque bobine est un item, le montage est une manifestation, la demande de production est une expression et l’œuvre est l’idée de cette captation, liée à l’œuvre exposition.  

Figure 8 – Application du modèle LRM et des recommandations de la FIAF aux archives audiovisuelles de l’exposition Japon des avant-gardes 1910-1970 (1986-1987) (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Afin de clarifier la modélisation des archives audiovisuelle du Centre Pompidou dans du LRM, j’ai réalisé un nouveau schéma selon la traduction française du modèle LRM. Ce schéma permet de montrer qu’il est possible de modéliser une grande partie de la description des archives audiovisuelles du Centre Pompidou en LRM. En effet, les relations et les entités peuvent être investies pour rendre compte au mieux de la production d’un film, du contexte de production d’une captation d’exposition. Ce modèle nous permet de valoriser et de décrire l’ensemble du notre corpus. Ainsi, l’entité “œuvre exposition” peut inclure des “œuvres film”, et un film peut également contenir un autre film. Ce modèle nous permet de décrire, par exemple, un film d’une exposition présenté dans une autre exposition.

Figure 9 – Modèle LRM adapté aux archives audiovisuelles du Centre Pompidou (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Construire une nouvelle base de données relationnelle ?

Dans le cadre du projet MAVEX, nous nous posons la question de la préfiguration d’un outil de valorisation de ces archives, alors pourquoi pas modéliser ce à quoi pourrait ressembler cette base de données ? Et comment passer de la modélisation conceptuelle précédemment décrite à une structure de base de données relationnelle ? Inspirée par la structure de base de données proposée par la FANA Danse et Arts Vivants (en figure 10 ci-dessous)1, je propose dans ce schéma de différencier le film et l’exposition, la captation et l’évènement, et de rassembler tous les agents dans une même table. Ce dernier modèle présenté en Figure 11, plus simple, nous permet de mettre en évidence les éléments principaux qui sont essentiels à la description de nos fonds.

Figure 10 – Modélisation de la base de données SQL permettant la valorisation des archives audiovisuelles de la FANA Danse et Arts vivants

Figure 11 – Modélisation conceptuelle de la structure d’un outil de valorisation des archives audiovisuelles du Centre Pompidou (schéma de Sarah Ambec, MAVEX, bibliothèque Kandinsky)

Le data mapping pour envisager une migration

Le data mapping ou cartographie des données est le processus de mise en correspondance des champs de données d’une source avec les champs de données d’une autre source. Il permet de garantir que les données d’une source peuvent être transformées ou transférées avec précision et efficacité vers une autre destination tout en conservant leur intégrité, leur cohérence et leur signification. Nous sommes encore dans une étape de préfiguration de l’outil dans le cadre du projet MAVEX, ainsi est-il trop tôt pour réaliser un data mapping. Toutefois, une fois la documentation nécessaire à ce travail rassemblée, il s’agit d’une étape cruciale pour vérifier l’interopérabilité du modèle proposé et identifier les contraintes potentielles.

Conclusion

J’ai pu au cours de ce stage établir un premier constat des défis techniques que représente la préfiguration d’un outil en vue de la valorisation des archives audiovisuelles du Centre Pompidou. Après avoir passé en revue les différents modèles qui s’offrent à nous, nous n’avons pas proposé de choix entre la logique du musée, celle des archives et celle de la bibliothèque. Nous proposons un compromis, un consensus tel que doit l’être un outil qui est amené à être utilisé par des commissaires d’exposition, des archivistes, des historien·nes ou des artistes.

Il s’agit donc d’une première réponse, d’une ouverture, qui doit servir à la construction d’une solution plus pérenne, une fois le retour des usagers collecté par le biais du questionnaire, une fois la documentation nécessaire au data mapping réunie, et une fois la décision d’un outil de valorisation appropriée actée. Cette phase exploratoire nous aura permis d’appréhender les défis qui se poseront alors et je l’espère, donnera de précieux outils pour y remédier.

sarahambec

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  1. Voir Aurore Després, Sébastien Jacquot, « FANA – Danse & Arts vivants. Une fabrique de l’archive : conception et structuration de la plateforme » in FANA Danse et Arts vivants, Laboratoire ELLIADD EA 4661, Université de Franche-Comté, publication en ligne, 2018, https://fanum.univ-fcomte.fr/fana/?p=1, consulté le 21 janvier 2018 ; ainsi que Aurore Després, « Penser l’archive audiovisuelle pour la recherche en danse. Le Fonds d’Archives Numériques Audiovisuelles FANA Danse contemporaine », Recherches en danse [En ligne], no 5, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 08 octobre 2024. URL : http://journals.openedition.org/danse/1307 ; DOI : https://doi.org/10.4000/danse.1307 [↩]

Appel à participation au colloque de clôture du projet MAVEX

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L’audiovisuel pour la culture ! Histoires et archives de la production audiovisuelle d’institutions culturelles

Centre Pompidou – 4 décembre 2024

La bibliothèque Kandinsky et l’ensemble des partenaires du projet de recherche MAVEX (mémoires audiovisuelles des expositions du Centre Pompidou) sont heureux de vous inviter à participer à un colloque de clôture consacré à la production audiovisuelle d’institutions culturelles dans la deuxième moitié du XXe siècle.

Lorsque le futur Centre Pompidou, à l’orée des années 1970, se dote d’une cellule audiovisuelle intégrée de pointe, ce n’est pourtant pas la première institution culturelle à s’investir dans la production audiovisuelle. Quelques-unes d’entre elles, en France et à l’étranger, avaient déjà commencé à produire films, enregistrements sonores, diapositives et vidéos, accueillant des laboratoires, cellules ou services dédiés. Le capc à Bordeaux, le Guggenheim ou le Lincoln Center à New York, l’ICC à Anvers, le RKS à Rotterdam par exemple, se sont dotés de moyens audiovisuels mis au service de leurs activités culturelles, à des fins créatives, spectaculaires, muséographiques, pédagogiques, pour communiquer ou « pour faire mémoire ». La progressive réévaluation des archives audiovisuelles par les historien·nes de l’art, qui les intègrent à leurs sources (INHA, École du Louvre…), amène à replacer dans une perspective historique la manière dont les institutions culturelles se sont emparées des moyens audiovisuels, bien avant les années 2000 et la généralisation des outils audiovisuels numériques.

Or, contrairement à la production audiovisuelle éducative ou universitaire, militaire ou médicale, industrielle ou plus généralement utilitaire, celle qu’ont mis en œuvre les institutions culturelles n’a pas fait l’objet de travaux historiques de synthèse. Se pencher sur cette histoire du côté du secteur audiovisuel (chaînes de télévision, sociétés de production, associations de distribution et de spectateurs, presse spécialisée, artistes, techniciens…), c’est dessiner les contours d’une production audiovisuelle en marge de la télévision comme des circuits de distribution commerciale cinématographique. Du côté des institutions culturelles (administrations culturelles publiques, fondations, associations culturelles ; musées, théâtres, centres d’art, maisons de la culture…), l’approche donne à voir l’audiovisuel comme moyen et objet de politiques publiques culturelles.

L’observation des interactions entre ces deux champs – institutions culturelles et production audiovisuelle – rend sensible leurs évolutions parallèles, et les effets qu’ils produisent l’un sur l’autre. Ces effets sont structurels, mais aussi esthétiques et matériels. L’investissement des institutions culturelles dans l’audiovisuel a pu amener un renouvellement des formes et des objets du documentaire. Leur diffusion télévisée a pu générer une standardisation esthétique et narrative de certaines de ces productions. Les évolutions technologiques audiovisuelles ont pu entraîner des changements de pratiques de la part des institutions culturelles. En parallèle, les artistes invités à créer avec les moyens mis à leur disposition par les institutions ont pu eux-aussi faire évoluer les techniques et les formes esthétiques prises par ces productions. Enfin, les expositions se sont fait les caisses de résonance des mutations des médias audiovisuels, tout en contribuant à leur transformation.

En se focalisant sur la production des institutions culturelles, ce colloque permet donc d’envisager l’audiovisuel comme moyen et objet d’action culturelle, comme média pluriel et médium de création. Il donne aussi l’occasion d’interroger le destin d’œuvres, d’archives et surtout de sources de ces productions : quelles histoires peuvent s’écrire grâce à elles ? Quels outils mobiliser pour appréhender ces documents souvent non analogiques, pour les lire malgré l’obsolescence des techniques, et pour les analyser ? Au croisement de l’histoire des médias audiovisuels, de l’histoire des politiques culturelles audiovisuelles et de l’histoire de l’art, cette rencontre entend éclairer les objets audiovisuels produits par les institutions culturelles, pour en faciliter l’usage à des fins de recherche.

Axes

  • Axe 1 – Acteurs et structures de production et de diffusion de l’audiovisuel institutionnel culturel
  • Axe 2 – Évolution des formes de l’audiovisuel institutionnel culturel
  • Axe 3 – L’audiovisuel comme moyen d’action culturelle
  • Axe 4 – Épistémologie des archives audiovisuelles

Comité scientifique

Jean-Philippe Bonilli (pôle archives du Centre Pompidou), Christophe Gauthier (École des Chartes), Mica Gherghescu (bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou), Ève Givois (bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou), Catherine Gonnard (INA), Arnold Jeanville (SPAV du Centre Pompidou), Natalia Klanchar (bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou), Nicolas Liucci-Goutnikov (bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou), Julie Guillaumot (Service vidéo de la BnF), Caroline Moine (CHCSC, UVSQ, Paris Saclay), Géraldine Poels (département de la valorisation scientifique de l’INA), François Robinet (CHCSC, UVSQ, Paris Saclay), Émeline Seignobos (département de la valorisation scientifique de l’INA), Mileva Stupar (direction des patrimoines de l’INA), Rachel Stella, Sylvain Wolff (SPAV du Centre Pompidou)

Comité d’organisation

Mica Gherghescu (bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou), Ève Givois (bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou)

Contact et modalités de participation

Ce colloque est organisé sur invitation, mais nous accueillons également avec plaisir les propositions de communication spontanées, envoyées avant le 14 octobre à l’adresse suivante : eve.givois@centrepompidou.fr. Elles devront comporter :

  • le titre de la communication ;
  • un résumé (500 mots maximum) ;
  • une courte note bio-bibliographique (150 mots maximum).

Une réponse sera apportée au plus tard le 28 octobre.

Cet appel est également publié sur le portail de la bibliothèque Kandinsky, et sur la plateforme Calenda.

Illustration : Montage réalisé pour la brochure de la 9e Revue de l’image organisée par le SAV du Centre Pompidou le 7 juin 1979, consultable à la bibliothèque Kandinsky, intégrant une gravure de Gustave Doré, tirée de Paris et Versailles 1871, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1907, page 6, consultable sur Gallica de la BnF.

MAVEX

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Les diaporamas au Centre Pompidou 3/3

Diaporamas, Repères historiques, Zoom sur..., , , , , ,

Le 13 avril 19761, dans l’aile ouest du Palais de Tokyo où est installé le Musée national d’art moderne, en marge de la présentation « Art contemporain III » et de la grande salle consacrée aux œuvres de Jean Bazaine et Alfred Manessier2, une petite foule est venue assister à l’inauguration d’un audiovisuel consacré au peintre Jean Bazaine. « Un audiovisuel » ? Si, aujourd’hui comme alors, le terme englobe l’ensemble des productions artistiques, radiophoniques, cinématographiques, télévisuelles, vidéos, associant ou non images animées et son, il est aussi utilisé à l’époque pour désigner une production combinant projection d’image(s) fixe(s) et bande sonore synchronisée3. Cet audiovisuel-là dure 18 minutes et il est projeté sur 3 écrans avec fondus enchainés, grâce à un projecteur Simda1. Jean Bazaine lui-même le co-réalise, avec les moyens et la jeune équipe du laboratoire multimédia du service audiovisuel du Centre Pompidou, qui, depuis 1974, teste ses capacités de production hors les murs. Ce 13 avril, Robert Bordaz, président de l’Établissement public Centre Beaubourg, prononce un discours introductif au diaporama intitulé « Aquarelles, peintures et vitraux ». S’il le présente brièvement, il s’attarde surtout sur le service qui l’a produit, en définissant ses missions et la place accordée à l’audiovisuel dans l’institution naissante.

D’un audiovisuel sur Jean Bazaine à la politique audiovisuelle du Centre Pompidou

Dérouler le discours introductif de Robert Bordaz

« Je suis, Mesdames et Messieurs, je suis heureux, non je ne suis pas heureux, je suis dans la joie de vous présenter aujourd’hui cet audiovisuel sur ce très grand artiste qu’est Jean Bazaine. C’est un des premiers films conçus par un petit groupe d’hommes qui est venu au centre avec très peu de moyens et qui peu à peu s’efforce avec beaucoup de foi de participer à l’action du centre. Après avoir fait un très beau film sur Soulages, il vient maintenant de faire cette production sur Jean Bazaine et nous avons cru qu’il fallait vous la montrer.

En effet, le Centre Pompidou réunit dans chacun de ses secteurs une documentation considérable : diathèque, vidéothèque, etc. Et nous nous efforçons de l’accroître par tous les moyens. Nous avons pris des contacts avec de puissantes institutions audiovisuelles et nous sommes sûrs que grâce aux accords que nous passons avec ces institutions, nous pourrons donner une documentation exceptionnelle sur tous les grands artistes de ce siècle.

Mais notre rôle n’est pas seulement d’utiliser ce qui existe, il est aussi bien naturellement de nous efforcer de compléter cette documentation. Et c’est pourquoi l’action de ce service, qui a commencé, je le répète, avec des moyens minuscules, est particulièrement heureuse, et je suis heureux, de saluer les hommes qui ont fait cet effort si remarquable. Je ne dis pas leur nom parce qu’ils sont modestes, mais ils sont gravés dans mon cœur parce qu’ils ont fait vraiment un travail extraordinaire dont je tiens à les remercier. Il faut donc compléter dans toute la mesure possible cette documentation et c’est ce à quoi ils s’efforcent avec beaucoup de talent.

Il faut ensuite faire un grand effort pour faire éclater les traditionnelles limites de la connaissance et nous efforcer de les réunir. Ce qu’on apprend tous les jours, c’est que l’art, la musique, l’écrit, toutes les formes d’expression artistique sont étroitement liées, que de plus en plus le cinéaste est artiste et que l’artiste devient quelque peu cinéaste. Les différents départements du Centre, sensibles à cette évolution, s’efforcent donc d’utiliser au mieux la spécificité de l’audiovisuel pour réunir les genres et les signes. C’est toute une tradition de culture avec ses habitudes et ses contraintes qui doit être redéfinie. Ainsi, dans le cas particulier, le spécialiste de l’œuvre de Bazaine pourra naturellement voir d’abord ses toiles au musée, mais aussi consulter au centre de documentation des arts plastiques, des ouvrages sur lui, ses écrits. Et puis, il pourra voir aussi les articles critiques, certains de ses interviews. Et en même temps, il trouvera ce film qui va vous dévoiler certains aspects de son œuvre, qui ne peuvent pas être montrés dans une bibliothèque. Les vitraux de Saint-Séverin, un visage, une voix, des témoignages, tout un environnement culturel que nous pouvons montrer en même temps que les toiles de Bazaine. Et je pense que cela a une valeur pédagogique et intellectuelle considérable.

Moyens d’information, de création et de recherche, le Centre peut être aussi un moyen de diffusion. Comme nous l’avons dit souvent, nous ne sommes pas fermés sur nous-mêmes. Nous ne demandons qu’à travailler en étroite collaboration avec tous les organismes qui concourent au même but que nous. Et ces films, ces moyens audiovisuels que nous allons produire, que nous produirons de plus en plus, après le film sur Soulages, après le film sur Bazaine, viendront d’autres films. Nous les mettrons à la disposition de toutes les institutions culturelles de ce pays. De même que nous sommes prêts à recevoir leurs œuvres, nous nous efforcerons de les répandre en province, de les répandre à l’étranger, de manière à aider la diffusion des connaissances des artistes français. C’est ainsi que la grande exposition de Soulages, que j’ai vue en Amérique du Sud, vient d’être complétée par le film que nous avions fait sur Soulages, qui a été envoyé et qui constituera un moyen puissant d’expression pour peut-être mieux comprendre l’œuvre de ce très grand artiste.

Mais nous chercherons encore à élargir ce rôle. Et alors j’arrive dans un terrain un peu dangereux et un peu plus incertain. Nous voulons faire une recherche sur les fonctions de l’image et du signe. C’est un projet, mais nous y pensons. Nous croyons qu’à la pédagogie par l’image pourra un jour s’ajouter la pédagogie de l’image. On peut approfondir la manière dont les images sont perçues. On peut approcher dans d’autres conditions les problèmes de la couleur. Et nous allons chercher dans cette voie à faire des progrès de la connaissance qui nous permettront peut-être de mettre de nouveaux moyens à la diffusion des artistes. Naturellement, nous nous intéresserons aussi au domaine de la vidéo. L’art vidéo sera exploité, défendu et étendu. L’accès aux outils d’expression sera naturellement ouvert aux artistes. Ils pourront trouver ainsi au musée les documentations qu’ils peuvent chercher et qu’ils peuvent avoir besoin. Je crois donc que c’est tout un programme audiovisuel que nous voulons mettre sur pied. Je ne veux pas aujourd’hui le développer.

Tout ce que je viens de vous dire ce sont quelques-unes de chapitres qui demanderaient des développements beaucoup plus grands. Mais à l’occasion de cette présentation, je voulais vous dire ce que fait ce service et comment son action va progressivement se développer. Et peut-être que dans deux ou trois ans, nous pourrons faire une nouvelle conférence audiovisuelle en montrant les réalisations qu’il fait.

Aujourd’hui, je voudrais seulement remercier encore Jean Bazaine d’avoir bien voulu arriver à sa gloire et à sa consécration, se livrer à de jeunes débutants qui ont travaillé avec lui, mais qui l’ont fait, je crois, avec leur cœur et avec le désir de réussir. Je crois que cet audiovisuel est réussi parce qu’il y a une double évocation à la fois de la vie et de l’environnement de Bazaine, et puis il y a en même temps les toiles de Bazaine. On s’aperçoit que si ces toiles effacent les spectacles au milieu duquel l’artiste vit, elles conservent et exaltent les éléments qui composent sa vie, la mer, la terre et le ciel. Avec Bazaine, on sait déjà, comme écrivait Bachelard, qu’au fond de la matière pousse une végétation obscure. Dans la nuit de la matière fleurissent des fleurs noires. Elles ont déjà leur velours et la formule de leur parfum. Mais avec Bazaine, on peut dire peut-être encore plus, encore mieux encore, on sait que grâce à la perpétuelle métamorphose qu’il invente, le mouvement perpétuel d’un monde continue, jeune et éclatant. Merci encore Jean d’avoir fait ça. »

Robert Bordaz, Discours d’introduction a l’audiovisuel “Aquarelles, peintures et vitraux” sur Jean Bazaine, MNAM (Palais de Tokyo), 13 avril 1976, enregistrement sur bande 1/4 pouce, 7 minutes 19 secondes (Service de production audiovisuelle du Centre Pompidou, SVBAZ76001)

Le président de l’EPCB Robert Bordaz, fin connaisseur des questions audiovisuelles en tant qu’ancien directeur de l’ORTF, profite de ce discours introductif pour inscrire le service audiovisuel dans l’institution, en définissant ses missions, ses réseaux, ses objectifs de développement, bref : pour le mettre à sa place. L’analyse de ce discours, dont l’enregistrement a récemment été numérisé, donne l’occasion de placer en regard une production audiovisuelle du service audiovisuel, et son histoire institutionnelle et matérielle.

Une équipe jeune, dont l’enthousiasme compense des moyens limités

Robert Bordaz rend d’abord hommage au « petit groupe d’hommes qui est venu au Centre avec très peu de moyens », ces « jeunes débutants qui ont travaillé (…) avec leur cœur et avec le désir de réussir » pour donner à voir le spectacle audiovisuel du jour. Et en effet, l’équipe du nouveau service audiovisuel est toute jeune et encore peu équipée. Bernard Clerc-Renaud, le réalisateur, comme Gérard Chiron et Jacques Guillot, les ingénieurs du son, sont fraichement sortis de l’École supérieure de télévision (EST) où leur professeur Pierre Tailhardat, devenu chef du service audiovisuel du Centre, les a recrutés en 1975. Ils ont alors tous entre 24 et 28 ans et leur chef en a 32 – seul Fédor Ballo, chargé de production et interlocuteur privilégié de Bazaine, est quinquagénaire. À la suite du discours de Bordaz et de la projection, le peintre loue à son tour « l’enthousiasme juvénile » de la folle équipée qu’il a accueillie, mais aussi sa « rigueur » et son « acuité »4.

Les moyens à leur disposition, comme le souligne leur président, sont encore limités : depuis 1973, le service s’équipe progressivement, mais ses locaux sont exigus, logés au dernier étage du bâtiment occupés par l’EPCB au 35 boulevard Sébastopol. Un petit laboratoire de tirage de diapositives est rapidement installé, de manière à fournir des clichés à la presse et aux partenaires extérieurs, et pour mutualiser les moyens de tirage des différents départements du Centre (MNAM5 et CNAC6 qui ont déjà fusionné en 1976, CCI7, BPI8 et IRCAM9). De même, des moyens de prise de vue photographique, de projection de diapositives, ainsi que de petits moyens en vidéo légère sont acquis par le service. Dans ces conditions, l’équipe, relativement autonome dans cette période de préfiguration, a commencé à produire à partir de 1974, 1975 surtout, pour les composantes actives du Centre comme pour ses partenaires extérieurs.

Dans l’atelier d’un peintre et d’un diaporama

Jean Bazaine face à la mer

Portrait de Jean Bazaine face à la mer (Georges Méguerditchian, 1-3 décembre 1975), extrait du diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux”.

La production du diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux” sur Jean Bazaine, commandité par Robert Bordaz lui-même, est assurée par le doyen du service audiovisuel, chargé de production et ancien diplomate tchèque Fédor Ballo10. Il échange avec Jean Bazaine dès l’été 1975 pour planifier la réalisation11. Celle-ci est menée, en interne, par Bernard Clerc-Renaud, responsable de l’équipe dédiée aux montages de diaporamas. Il s’est entouré de Georges Méguerditchan12, photographe du laboratoire, Jacques Guillot et Gérard Chiron à la bande sonore, et Annyck Graton, assistante à la réalisation, membre du personnel administratif du service.

Atelier de Jean Bazaine

Atelier de Jean Bazaine (Georges Méguerditchian, 1-3 décembre 1975), extrait du diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux”.

Après plusieurs reports, cette petite équipe arrive à Saint-Guénolé le 1er décembre 197513. Le peintre les a invités à le rencontrer dans son atelier de villégiature, face à la mer, où il manie l’aquarelle14. Pour quelques jours, leur hôte les guide chez lui, leur réserve hôtel et restaurant, leur « offre » la tempête qui se lève4. Les photographies de Georges Méguerditchian captent les teintes chaudes travaillées par Bazaine dans son atelier contrasté, la lumière des bords de mer, les mouvements du peintre comme de son environnement. Les micros de Jacques Guillot et Gérard Chiron saisissent les vagues, le vent, les mouettes, et surtout les mots de Bazaine sur son travail et sa carrière.

Détail de Combat d'ombre ou La tragédie grecque, Jean Bazaine
Combat d'ombre ou La tragédie grecque, Jean Bazaine, 1974
Détail de Combat d'ombre ou La tragédie grecque, Jean Bazaine

Combat d’ombre ou La tragédie grecque, peinture de Jean Bazaine, 1974 (Centre Pompidou/MNAM-CCI, AM 2004-467, en dépôt au musée des Beaux-arts de Dijon, Distr. GrandPalaisRMN) photographiée par Georges Méguerditchian, entourée de deux vues de détail intégrées au diaporama “Aquarelles, peintures et vitraux”.

Quelques semaines plus tard, les diapositives tirées, Jean Bazaine accompagne Bernard Clerc-Renaud au Centre Pompidou pour sélectionner les clichés qui vont composer le diaporama. Les œuvres du peintre, photographiées sur les lieux de leur installation ou de leur conservation, sont entremêlées à celles du reportage. Les cadrages larges sur les œuvres entières côtoient les vues de détail, sur un trait de pinceau, un effet de style. Ces images qui s’assemblent à l’écran sont accompagnées d’une bande musicale éclectique – et réaménagée au fil des négociations de droits qui se poursuivent plusieurs mois après l’inauguration – juxtaposant notamment le contemporain Ohana et le médiéval Guillaume de Machaut, mais aussi d’extraits d’entretiens, des bruits d’ambiance, et d’une lecture d’un texte théorique et poétique sur le travail du peintre15. L’ensemble est ensuite assemblé, toujours sous la responsabilité de Bernard Clerc-Renaud et de Jean Bazaine, puis synchronisé pour qu’il soit lu automatiquement dans le Musée. Ce travail de montage, de mixage et de synchronisation se fait progressivement durant les premiers mois de l’année 1976, en vue de l’installation dans les murs du Palais de Tokyo, et de son inauguration du 13 avril.

Un cadre pour le service audiovisuel et ses activités

Mais au-delà du diaporama sur l’œuvre de Jean Bazaine, auquel il consacre surtout ses premiers et derniers mots, en plus d’évoquer ses auteurs, les membres du service audiovisuels, et leurs moyens, Robert Bordaz saisit l’occasion pour définir publiquement leurs activités, et ainsi la politique audiovisuelle de l’établissement dont il a la charge.

Une mission principale : rassembler et produire de la documentation audiovisuelle

Parmi les missions qu’il attribue au service audiovisuel dans son discours, Robert Bordaz accorde une place prépondérante à la documentation. Il rappelle l’ambition de constituer une documentation exhaustive sur les domaines qui relèvent de l’activité du Centre (en dehors de toute activité d’exposition ou de programmation), en rassemblant ce qui est fait ailleurs et en produisant une documentation propre. Ce faisant, il insiste sur l’originalité et la modernité de considérer l’audiovisuel comme un support légitime de documentation, au même titre que les imprimés et les archives. Il définit ainsi l’audiovisuel comme un moyen à disposition des différents départements du Centre Pompidou, et le service audiovisuel comme un prestataire. Bien qu’il souligne la porosité entre statut d’« artiste » et de « cinéaste », les membres du SAV qu’il ne nomme pas sont désignés comme « modestes », et ainsi renvoyés à leur statut d’artisan, ou de technicien, dans l’ombre de la création réservée aux artistes invités, ici le peintre Jean Bazaine.

Un service central, moyen de diffusion et d’influence

Dans un Centre Pompidou défini comme « moyen de diffusion », une place centrale est toutefois accordée par son président à l’audiovisuel, en tant que point de contact avec les publics et futurs publics du Centre comme avec de multiples institutions partenaires. De fait, si l’écran de la façade conçu par Piano et Rodgers n’est plus d’actualité pour des raisons budgétaires et techniques en avril 1976, un circuit de télédiffusion fermé est en cours d’installation dans le nouveau bâtiment du plateau Beaubourg. Le SAV a vocation à alimenter ce circuit en images audiovisuelles, retransmises en direct ou programmées. L’audiovisuel constitue de cette manière un moyen d’influence intérieure, en diffusant ses propres contenus auprès de ses visiteurs. Il est également dirigé vers l’extérieur, grâce à la diffusion de ses productions auprès de ses multiples partenaires, tous ces « organismes qui concourent au même but » que le CNAC-GP : sociétés issues de l’éclatement de l’ORTF (TF1, Antenne 2, FR 3, INA, SFP), musées et institutions culturelles, etc. Cette fonction de diffuseur comme sa mission de documentation placent ainsi le service audiovisuel au cœur d’un vaste réseau institutionnel, en France comme à l’étranger.

La recherche audiovisuelle, un « terrain un peu dangereux »

Enfin, Robert Bordaz évoque de manière énigmatique une dernière mission du service audiovisuel : la recherche. Sur ce « terrain un peu dangereux et un peu plus incertain », le SAV s’engage progressivement en ce début d’année 1976. En février, Roland Barthes, Massimo Piatelli et Giulio Macchi délivrent une première version de leur « Rapport pour la création d’un laboratoire de l’image au Centre Georges-Pompidou »16, avec les moyens humains du service audiovisuel. Le terrain est « dangereux », car il implique une autonomie du SAV que ni les départements utilisateurs du Centre Pompidou, ni Bordaz lui-même a priori, ne sont prêts à lui accorder. Il sait en effet à quel point les ambitions de recherche du service audiovisuel peuvent empiéter sur les prérogatives des départements, et en premier lieu le Musée national d’art moderne et l’Institut de recherche création acoustique musique. De fait, l’adoption d’une démarche de recherche par le SAV va provoquer quelques remous : le Laboratoire de l’image prendra fin après une seule réunion de son « Conseil scientifique » en avril 1977, à la suite de l’intervention conjointe des quatre directeurs de départements17. L’activité de recherche du service audiovisuel, qui se poursuit sous la forme de rencontres dans le cadre de la Revue de l’image de 1978 à 198318, prendra définitivement fin au départ de Pierre Tailhardat, en 1984.

Circulations

Ce discours prononcé le 13 avril 1976, enregistré par l’équipe du service audiovisuel, va ensuite circuler à l’écrit, sous une version remaniée. Il introduit notamment la deuxième « Note d’information » interne que fait circuler le service audiovisuel, autoproclamé « Département audiovisuel du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou »19, auprès des membres utilisateurs du Centre. Cette version remaniée est également publiée en une de la 6e lettre d’information rédigée et diffusée par la direction des relations extérieures20. Toutefois, contrairement au discours effectivement prononcé par Bordaz, sa version écrite affirme la place autonome qui revient à l’audiovisuel dans l’institution, en tant que domaine de connaissance, de création et de recherche propre. La version écrite est-elle une version antérieure à la soirée du 13 avril, proposée par les membres du service audiovisuel et remaniée par Bordaz sans l’en avertir ? Ou bien le service audiovisuel publie-t-il ce discours sous une forme remaniée pour revendiquer et affirmer son statut de « département audiovisuel » ?

De son côté, l’« audiovisuel » projeté ce soir-là au sujet de l’œuvre récente de Jean Bazaine va lui aussi continuer à circuler. Après remaniement de sa bande sonore du fait de la renégociation des droits musicaux, le diaporama est intégré au catalogue de diffusion du service audiovisuel, sous deux formes différentes (mono écran ou 3 écrans). La cellule « Diffusion » du service va ainsi le promouvoir auprès de ses partenaires, non commerciaux principalement. Il sera notamment réinstallé eu Grand Palais en 1990 à l’occasion d’une rétrospective consacrée au peintre21. Mais près de quinze ans après sa réalisation, les diaporamas ont perdu de leur superbe. Plutôt que médium de création, on en attend précision et didactisme. C’est du moins ce que traduit le critique du Monde : « Mal accrochées, les œuvres sont disposées dans un ordre chronologique flottant, sans une précision historique. Il y a bien un “audiovisuel” dans l’entrée, mais il diffuse à tue-tête des solennités métaphysiques sur fond de chant grégorien ». La forme prise par cet « audiovisuel », promu lors de son inauguration comme modèle de modernité, dynamisme et création du jeune Centre Pompidou et de son service audiovisuel, semble être tombée en désuétude en ce début d’années quatre-vingt-dix.

Le diaporama, quant à lui, est toujours conservé par le service de production audiovisuelle du Centre Pompidou, mais sous une forme incomplète. Comme la plupart des diaporamas du fonds, une partie des diapositives qui le composaient ont disparu, sans doute réutilisées pour de nouvelles créations. De plus, le matériel pour les lire de façon synchronisée avec la bande sonore et les effets visuels (fondus enchaînés, montages multi-écrans) n’a pas été conservé après la fin du laboratoire multimédia dédié aux diaporamas, en 2000.

Ève Givois

Chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky pour le projet MAVEX.

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  1. Département audiovisuel du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. Note d’information n°2, [note d’information], mai 1976, 12 p. (Archives du Centre Pompidou, RAP 9600014). [↩] [↩]
  2. Jacques Michel, « Florilège contemporain au Musée national d’art moderne », Le Monde, 13 févr. 1976. [↩]
  3. Voir Les diaporamas au Centre Pompidou 1/3 et Les diaporamas au Centre Pompidou 2/3 [↩]
  4. Jean Bazaine, [Discours sur l’audiovisuel « Aquarelles, peintures et vitraux »], 1976 (Archives audiovisuelles du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle, SVBAZ76001). [↩] [↩]
  5. Musée national d’art moderne [↩]
  6. Centre national d’art contemporain, qui avait été créé en 1967 [↩]
  7. Centre de création industrielle [↩]
  8. Bibliothèque publique d’information [↩]
  9. Institut de recherche acoustique/musique [↩]
  10. « L’ambassade de Tchécoslovaquie et le cas de M. Fédor Ballo », Le Monde, 15 mai 1972. [↩]
  11. Jean Bazaine à Fédor Ballo, [lettre manuscrite], 23 août 1975 (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine) ; Jean Bazaine à Fédor Ballo, [lettre manuscrite], 21 août 1975 (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine). [↩]
  12. Rémi Parcollet, Georges Meguerditchian, photographe au Centre Pompidou, https://histoiredesexpos.hypotheses.org/547, 12 février 2013 (consulté le 27 septembre 2023). [↩]
  13. Fédor Ballo à Jean Bazaine, [Arriverons lundi 1er décembre vers 17h. Amitiés], [télégramme], 26 novembre 1975, 1 p. (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine). [↩]
  14. Jean Bazaine à Fédor Ballo, [lettre manuscrite], 21 août 1975 (Archives du Centre Pompidou, Service de production audiovisuelle – Dossiers de production de diaporamas, Bazaine). [↩]
  15. Il s’agit d’extraits des textes rédigés quelques mois plus tôt par Jean Tardieu et Jérôme Schneider pour Jean Tardieu, Jean-Claude Schneider et Viveka Bosson, Bazaine, Paris, Maeght, coll. « Monographies », 1975, 187 p., consultable à la bibliothèque Kandinsky [↩]
  16. Roland Barthes et Giulio Macchi, Rapport pour la création d’un laboratoire de l’image au Centre Georges-Pompidou, [manuscrits annotés], 1976 (BnF, Département des Manuscrits – Fonds Roland Barthes, NAF 28630 (19) 3). [↩]
  17. Voir Le Laboratoire de l’image (1976-1977) [↩]
  18. Voir La Revue de l’image (1978-1983) [↩]
  19. Département audiovisuel du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou. Note d’information n°2, op. cit. [↩]
  20. Relations Extérieures – CNAC GP, « L’audiovisuel au Centre Georges Pompidou », Lettre d’information du Centre Georges Pompidou, no 6, juill. 1976, 6 p. [↩]
  21. « Jean Bazaine, peintre français Au Grand Palais, il reçoit à quatre-vingt-six ans l’hommage d’une rétrospective », Le Monde, 7 avr. 1990. [↩]

Journée d’étude – Les archives audiovisuelles d’exposition : diffusion et valorisation

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École nationale des Chartes, salle Delisle, 2 juillet 2024, 14h-18, sur réservation

Journée organisée par Ève Givois, Mica Gherghescu et Christophe Gauthier dans le cadre du projet MAVEX – Mémoires audiovisuelles des expositions du Centre Pompidou.

Gérard Fromanger au travail dans le studio vidéo du Centre Pompidou, en parallèle de l’exposition Gérard Fromanger – Tout est allumé (1980) © Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou – Cl. Jacques Faujour

Depuis l’entre-deux-guerres, les institutions culturelles organisatrices d’expositions ont mobilisé des moyens audiovisuels pour animer leurs espaces, alimenter les expositions, les faire connaître et les documenter. Ces productions audiovisuelles (films fixes ou animés, vidéos, diaporamas, enregistrements sonores) constituent désormais des fonds d’archives précieux, que ce soit pour leurs détenteurs, pour les professionnels du patrimoine et de la recherche comme pour le grand public.

La valorisation en ligne de productions qui n’étaient pas destinées à circuler sur le web, nées dans le contexte bien précis de l’organisation d’une exposition, pose plusieurs problèmes qui sont autant de défis.

Défi documentaire et éditorial d’abord : qu’entraine la recontextualisation de ces contenus par leur mise en ligne ? peut-elle restituer le contexte initial de production en lien avec une exposition, avec les œuvres ou les artefacts qui la composent, avec les artistes et professionnels représentés dans ces documents audiovisuels ? quel intérêt cela peut-il représenter pour les destinataires de cette mise en ligne ? Et quels moyens techniques privilégier pour accompagner les nouveaux usages de ces archives ?

Défi juridique ensuite : les archives audiovisuelles d’expositions, initialement diffusées dans des contextes variés, parfois coproduites, souvent constituées d’archives ou représentant d’autres œuvres, constituent elles-mêmes des œuvres au statut complexe, dont les droits de diffusion en ligne peuvent être plus difficilement négociables à posteriori. Cette journée sera l’occasion d’échanger à propos de ces enjeux, grâce à la réunion de différentes institutions productrices et conservatrices de fonds d’archives audiovisuelles d’expositions.

Programme

  • 14h : Introduction
  • 14h20 : « Conserver et valoriser des archives audiovisuelles d’expositions : présentation de fonds »
  • 15h10 : « Mettre en ligne des archives audiovisuelles d’exposition : présentation de plateformes numériques »
  • 16h40 : « Gérer les droits associés aux archives audiovisuelles d’expositions : discussion autour des enjeux juridiques de leur valorisation »

Avec notamment la participation de Mémoriav, la Bibliothèque nationale de France, l’Institut national de l’audiovisuel et les Archives nationales.

Informations pratiques

Adresse : École des chartes – PSL, 65, rue de Richelieu, Paris 2e (salle Delisle)

Horaires : 14h-18h

Accès sur réservation

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Projection MAVEX – 24 mai 2024

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Du Mouvement des images à Poï Poï : plongée dans les mémoires audiovisuelles d’expositions du Centre Pompidou

Centre Pompidou – Petite salle – Vendredi 24 mai 2024 – 18h30 – Entrée libre

Dans le cadre du projet MAVEX – mémoires audiovisuelles des expositions du Centre Pompidou – soutenu par la Fondation des Sciences du Patrimoine, la Bibliothèque Kandinsky et le Service de production audiovisuelle sont heureux de vous convier à une plongée dans les archives audiovisuelles d’expositions du Centre Pompidou, le 24 mai 2024 à 18h30 en Petite Salle, sur entrée libre.

Vidéo Brut (Jean-Bernard Pouchous, SAV/Atelier des enfants, 1984, 16 min 38 s)

Dès ses prémices, au milieu des années soixante-dix, le Centre Pompidou a produit des films et vidéos en lien avec ses expositions pour y être projetés, les préparer, accompagner les actions d’animation ou de médiation menées en leur sein, communiquer à leur sujet ou en constituer une trace « pour mémoire ». Devenues archives, ces productions constituent aujourd’hui des sources précieuses permettant d’appréhender l’histoire des expositions organisées à Beaubourg. Nous vous proposons d’assister à la projection d’une sélection de ces documents rarement diffusés.

Cette sélection donnera à voir plusieurs types de documents réalisés par des membres du service audiovisuel ou par des artistes extérieurs : captations d’expositions ou d’œuvres installées, en présence de public ou non, au cours d’ateliers ou performances, dédiés à la diffusion dans l’exposition ou à la communication.

Parmi les archives projetées, la vidéo double bande La Fondation Poï Poï présente des hommages aux Dogons et aux Rimbaud par Joachim Pfeufer et Robert Filliou, constituée notamment de captations prises par les artistes à l’occasion de l’exposition de leur Poïpoïdrome en 1978 au Centre Pompidou, a intégré en 2007 la collection Nouveaux médias du Musée national d’art moderne. Elle sera montrée publiquement pour la première fois dans l’enceinte du Centre Pompidou depuis sa création.

En présence de Marcella Lista, conservatrice au Musée national d’art moderne, cheffe du service des Nouveaux médias.

Le projet MAVEX (mémoires audiovisuelles des expositions du Centre Pompidou) est soutenu par la Fondation des Sciences du Patrimoine.

PROGRAMME

Les Jeudi’s dans Le Mouvement des images (SAV/DPU, 2006, 4 min 41 s)
The Third Memory (Pierre Huyghe, 1999, filmée par Philippe Puicouyoul, SAV/MNAM, 2014, 3 min 27s)
Passages de l’image (Christine Van Assche, SAV/MNAM, 1991, 19 min)
Vidéo Brut (Jean-Bernard Pouchous, SAV/Atelier des enfants, 1984, 16 min 38 s)
Archéologie de la ville (Vincent Blanchet, SAV/CCI, 1977, 13 min 35 s)
La Fondation Poï Poï présente des hommages aux Dogons et aux Rimbaud (Joachim Pfeufer et Robert Filliou, SAV/MNAM, 1979, 18 min 42 s)

Page de l’évènement sur le site de la bibliothèque Kandinsky

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Les diaporamas au Centre Pompidou 2/3

Diaporamas, État des sources, Zoom sur..., , , , , ,

Dispositifs et applications à l’ouverture

Médium et dispositifs

Dans le contexte décrit dans un précédent billet, le laboratoire de production de diapositives était l’un des plus faciles à mettre en place et des plus adaptés aux besoins des différentes structures utilisatrices de l’établissement public nouvellement créé1.

Béatrice Hatala, [Diapositives éditées par le CCI], [photographie diapositive couleur], CCI, 1977, Archives du Centre Pompidou, APH 04764

Les diapositives, ces petits photogrammes positifs couleur transparents, couchés sur support film acétate inversible, et placés dans un cache individuel rigide puis assemblés chronologiquement en séquences, constituaient en effet le support privilégié pour faire circuler des photographies couleurs, dont le tirage était encore onéreux2. Compactes, elles pouvaient être envoyées aisément aux structures partenaires et services de presse à des fins de communication, ou bien vendues sous pochettes comme support de documentation, comme les pochettes ci-dessus, éditées par le CCI. Projetées sur un écran, un mur ou un objet, elles pouvaient aussi être visualisées collectivement en grand format, voire intégrées à des installations spectaculaires.

Hans Gugelot, projecteur de diapositives Kodak Carousel S-AV, 1964, MNAM-CCI, collection Design, 1964, AM 2000-1-11, https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cgz6Axa

Dès le début des années soixante-dix, avant même de se doter d’un laboratoire de tirage, les différents utilisateurs du Centre3 et son service audiovisuel se sont équipés en projecteurs de deux types différents. Les plus nombreux étaient alors des Kodak Carousel S-AV, évolution du modèle S-1 de la firme qui avait révolutionné le secteur en 1961 en proposant un chargeur de diapositives non plus rectiligne mais circulaire4, qui permettait le défilement en boucle continue d’une série de 80 diapositives. Le reste du parc du futur Centre5 était constitué de projecteurs produits par la société Simda, qui avait mis au point quant à elle un système de projecteur à double foyer permettant de faciliter les effets de montage, et notamment les fondus enchaînés.

Accompagnées d’une bande sonore synchrone, ces séquences d’images diapositives pouvaient être projetées sur un écran opaque, un mur ou un objet, ou apparaître par rétroprojection à travers un écran transparent. Comme le préconisait déjà José Bernarht en 1971, les montages les plus spectaculaires pouvaient constituer des murs d’images, par assemblage de projections sur plusieurs écrans simultanément, au moyen de plusieurs machines synchronisées entre elles.

Exposition “Beaubourg en France” organisée au musée Stuzki de Lodzl en Pologne présentant le projet lauréat du concours pour la réalisation du Centre : Salle d’exposition et un écran de projection pour les diapositives, [photographie noir et blanc], 1975, Archives du Centre Pompidou, APH 03969. Photographie trouvée par Fanny Lautissier, chargée des fonds photographiques contemporains de la bibliothèque Kandinsky.

Les diapositives dans les premières années du Centre Pompidou

Sous ces différentes formes, les diapositives sont très largement mobilisées par les différents départements utilisateurs du Centre Pompidou dans ses premières années, s’appuyant sur le service audiovisuel pour les produire, les réaliser, les développer, les installer voire les faire circuler. L’IRCAM produit plusieurs spectacles audiovisuels constitués de diaporamas, dont La Voix des voies, de Luciano Berio (1977). La BPI innove en donnant accès à ses visiteurs à une riche diathèque, consultable librement sur postes de visionnages individuels. Elle produit également plusieurs montages de diaporamas pour ses expositions, tout comme le CCI et le MNAM.

Le mur d’images de la galerie d’exposition du CCI

Le Centre de création industrielle est peut-être le département du Centre Pompidou dont l’usage des diapositives est le plus emblématique. La galerie d’exposition qu’il occupe pendant les premières années d’ouverture du Centre Pompidou, en surplomb du Forum, côté nord du bâtiment, se poursuit le long de la façade Est avec un gigantesque mur d’images. Celui-ci est conçu par le directeur de la Neue Sammlung de Munich d’alors, Wend Fischer6, comme une introduction à l’histoire de l’évolution du monde industriel jusqu’aux années trente7.

Aménagement des espaces : un espace d’accueil et de consultation du Cci avec le mur d’images et d’objets de la Galerie de la Création Industrielle, [diapositive couleur], 1977, Archives du Centre Pompidou, APH 07256.

Ce mur d’images réalise à sa manière le projet de façade audiovisuelle, non pas extérieure comme la prévoyaient les architectes du Centre Pompidou8, mais intérieure, à l’abri de la lumière du jour. Il constitue également une forme de démonstration des moyens modernes d’exposition mis en œuvre par le CCI et par le Centre Pompidou de manière générale, auprès du public qui y a accès librement.

“La Ville et l’enfant” (1977-1978) : une exposition audiovisuelle du CCI

De fait, les expositions temporaires qui feront la renommée du nouveau Centre mobilisent elles aussi largement les moyens audiovisuels. Sur ce plan, le CCI est particulièrement moteur. Certaines de ses grandes expositions mettent l’audiovisuel à l’honneur. Ainsi, “La Ville et l’enfant”, l’une de ses plus grandes expositions organisée du 26 décembre 1977 au 13 février 1978 au cinquième étage du Centre Pompidou9, propose douze points de visionnage de productions audiovisuelles, dont cinq rétroprojections de montages de diapositives (en vert sur le plan ci-dessous).

Plan de Renaud Zizine, dans Jean-François Grunfeld, La ville & l’enfant. Les mots & les images, 1977, p.6-7, Bibliothèque Kandinsky, IN-4 16615.
En vert : les diaporamas, en bleu : les vidéos, en rouge : les films, en noir : les installations.

Jean-Claude Planchet, [Vue de l’exposition La Ville et l’enfant], [diapositive noir et blanc], CCI, 1977, Bibliothèque Kandinsky, CCI 56.70

Tous ces diaporamas ne prennent pas la même forme : le plus grand, statique, est un montage multiécran représentant une vue sur la ville (voir photo ci-dessus) devant laquelle se tient un poupon géant. Plusieurs rangées de sièges sont installées pour visionner les montages de diapositives “L’image de la ville dans les manuels de lecture depuis 1900” et “De la ville malsaine à l’enfant sain”, mais pas pour “L’air de la ville” et “1000 dessins d’enfants”. Le médium est exploité ici pour ses qualités documentaires et didactiques autant que spectaculaires.

L’audiovisuel dans les expositions du Musée national d’art moderne – l’exemple de “Paris-Berlin” (1978)

Le Musée national d’art moderne, quant à lui, fait un usage majoritairement documentaire du support. La documentation du MNAM hérite de la diathèque du CNAC, qu’elle continue d’alimenter par des vues systématiques des expositions organisées par le musée, où l’audiovisuel se fait bien plus discret. Néanmoins, dans la continuité des expérimentations muséographiques du CNAC10, les plus importantes expositions du MNAM proposent toutes quelques diaporamas, consultables dans des recoins du parcours. L’historienne Bernadette Dufresne, dans son analyse des expositions internationales des premières années du Centre, souligne la particularité sur ce plan de “Paris-Berlin”, qui s’est tenue du 12 juillet au 6 novembre 197811 :

« Paris-New York a été une sorte de ballon d’essai. Les commentaires ont été en général pris en considération pour les expositions suivantes. Un sujet difficile impose plus de pédagogie, des panneaux explicatifs, l’usage de l’audiovisuel : Paris-Berlin est de ce point de vue meilleure. »

Bernadette Saou-Dufrêne12

De son côté, Maire Gispert, dans l’article qu’elle consacre en 2019 à l’exposition “Paris-Berlin”, souligne le rôle des diapos et vidéo intégrées au parcours d’exposition pour susciter l’intérêt du public, même le plus grand13.

Jacques Faujour, [Vue de l’exposition Paris-Berlin], [diapositive couleur], MNAM, 1978, bibliothèque Kandinsky, MUS 197819.13 11

De fait, lorsque l’on explore les vues photographiques d’expositions du MNAM des premières années du Centre conservées par la bibliothèque Kandinsky, seules celles de “Paris-Berlin” donnent à voir des projections de diapositives. Plusieurs de ces photographies donnent à voir des petits espaces, entre les salles, dédiés au visionnage de montages audiovisuels constitués essentiellement de reproductions d’œuvres absentes de la sélection accrochée. Dans l’ensemble, les diaporamas produits et diffusés à l’occasion de cette exposition restent toutefois hors-champ du photographe du Musée, Jacques Faujour, dont la mission est principalement de constituer une trace de l’accrochage des œuvres14.

Emblématique des expositions du CCI, plus marginal mais récurrent dans les expositions du MNAM, l’usage des diapositives se systématise au Centre Pompidou dans ses premières années, constituant un marqueur de la muséographie de la nouvelle institution. Elles continueront de jalonner les parcours d’expositions les décennies suivantes, avant que le médium ne soit supplanté par la vidéoprojection numérique, à la fin des années 1990. Son obsolescence a malheureusement mis en péril la conservation de ces productions hybrides : par manque de considération, de nombreux diaporamas ont été perdus au fil du temps. 245 sont actuellement recensés dans le fonds d’archives audiovisuelles du Service de production audiovisuelle, mais tous ne sont pas complets. De plus, le parc de projecteurs du service s’est drastiquement réduit : le peu à être encore maintenu en état de marche est essentiellement destiné à la projection des œuvres de la collection du MNAM, ou prêtées pour ses expositions.

Ève Givois

Chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky pour le projet MAVEX.

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  1. Rapport sur l’installation d’un laboratoire photographique boulevard de Sébastopol, CNAC, 1973, Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42. [↩]
  2. Nathalie Boulouch, « Photographie illégitime, cinéma du pauvre : le destin impossible de la diapositive », Intermédialités : histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques / Intermediality: History and Theory of the Arts, Literature and Technologies, 2014, no 24‑25. [↩]
  3. Jean-François de Canchy, Présentation de diapositives dans la galerie d’information Beaubourg. Note pour Blaise Gautier, [copie de note manuscrite], 9 mai 1973, 2 p., Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42 [↩]
  4. Anne Lacoste, Nathalie Boulouch, Olivier Lugon et Carole Sandrin (dir.), Diapositive. Histoire de la photographie projetée, Lausanne, Les Éditions Noir sur blanc, coll. « Musée de l’Elysée », 2017, p. 56. [↩]
  5. Centre national d’art et de culture Georges Pompidou Audiovisuel. Note d’information n°4, [note d’information], décembre 1976, 13 p., Archives du Centre Pompidou, RAP 9600014 [↩]
  6. Raymond Guidot et Bernadette Dufrêne, « Retour sur la naissance et l’histoire du Centre de création industrielle avec Raymond Guidot », Magazine du Centre Pompidou, 27 avr. 2021, consultable en ligne : https://www.centrepompidou.fr/en/magazine/article/retour-sur-la-naissance-et-lhistoire-du-centre-de-creation-industrielle-avec-raymond-guidot. [↩]
  7. Exposition Culture de l’objet. Design, arts plastiques, architecture. 24 mars – 29 mai 1989. Galerie du CCI, [communiqué de presse], 6 p., Archives du Centre Pompidou, consultable en ligne : https://www.centrepompidou.fr/media/document/d2/c2/d2c2ce026157c064ea8128a9c5c563e0/normal.pdf [↩]
  8. Boris Hamzeian, 1968-1971 The Live Centre of Information : de Pompidou à Beaubourg, New York / Barcelone, Actar / Centre Pompidou, 2022, p. 166‑179 et 202‑204. [↩]
  9. Voir la page du catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou dédiée à l’exposition : https://cataloguedesexpositions.centrepompidou.fr/La_Ville_et_l%27enfant,_concours_photographique [↩]
  10. Voir billet précédent, et Jean-François de Canchy, Rapport sur le montage audiovisuel Takis, CNAC – Ministère des Affaires culturelles, 1971, Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42 ; Daniel Abadie, Audio-visuel Reutersward, CNAC – Ministère des Affaires culturelles, 1972, Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42 ; Jean-François de Canchy, Animation audiovisuelle au CNAC. Note pour B. Gautier, [photocopie de note manuscrite], décembre 1973, 2 p., Archives du Centre Pompidou, 2004W100-42 [↩]
  11. Sur cette exposition voir la page qui lui est consacrée dans le Catalogue raisonné des expositions du Centre Pompidou : https://cataloguedesexpositions.centrepompidou.fr/Paris-Berlin [↩]
  12. Bernadette Saou-Dufrêne, « La série des expositions internationales du Centre Georges Pompidou : pour un nouveau modèle », Culture & Musées, 1995, vol. 8, no 1, p. 94. [↩]
  13. Marie Gispert, « “Je ne voulais pas seulement documenter, je voulais aussi convaincre”. L’exposition “Paris-Berlin” au Centre Pompidou, 12 juillet-6 novembre 1978 », Les Cahiers du Mnam, 2019, no 148, p. 81‑111. [↩]
  14. Remi Parcollet, “Jacques Faujour, photographe au Centre Pompidou”, carnet de recherche Histoire des expositions, 25 février 2015, consultable l’adresse https://doi.org/10.58079/pnp0 [↩]

Séminaire public MAVEX – 8 décembre 2023

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Histoire et mémoires de la production audiovisuelle au Centre Pompidou. Présentation publique du projet MAVEX et table ronde

Centre Pompidou – Salle Cinéma 1 – Vendredi 8 décembre 2023 – 9h30
accès sur inscription

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Le projet de recherche MAVEX (Mémoires audiovisuelles des expositions du Centre Pompidou), porté par la bibliothèque Kandinsky en partenariat avec l’INA et l’École des Chartes et soutenu par la Fondation des Sciences du Patrimoine, entend renouveler les connaissances sur le fonds d’archives audiovisuelles du service de production audiovisuelle et sur son histoire. Ce fonds constitue un ensemble majeur de documents sonores, visuels et audiovisuels produits par le service depuis ses prémices en 1972 jusqu’à aujourd’hui, en partenariat avec les différents utilisateurs du Centre (MNAM, CCI, DDC, DCC, IRCAM et BPI).

Cette matinée sera l’occasion de revenir sur cinquante ans de productions, qui constituent des sources exceptionnellement riches sur l’activité du Centre, et notamment sur les expositions dont elles gardent la trace. Il s’agira de retracer à grand trait l’histoire institutionnelle de leur artisan, ce service audiovisuel intégré conçu à la fois comme un média, un lieu de recherche en audiovisuel et un prestataire à disposition du Centre, de ses utilisateurs et de ses artistes invités. Après une restitution du travail de recherche dans les archives du Centre mené depuis juin 2023, une table ronde réunira trois anciens membres du service audiovisuel pour évoquer ses premières décennies.

PROGRAMME

09h00-09h30 : accueil du public
09h30-09h35 : mot d’accueil par Xavier Rey (sous réserve) et Claire Garnier
09h35-09h50 : présentation du projet MAVEX par Sylvain Wolff et François Nawrocki
09h50-11h05 : une histoire de la production audiovisuelle au Centre Pompidou, présentation d’Ève Givois avec projections d’archives du SPAV
11h05-11h15 : pause
11h15-12h15 : table ronde avec Pierre Tailhardat, Victor Bissengue et Philippe Puicouyoul, animée par François Nawrocki.
12h15-12h30 : restitution de la campagne d’entretiens en cours et appel à témoignages, par Rachel Stella et Ève Givois.

PARTICIPANT·ES

Ève Givois est chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky où elle travaille pour le projet MAVEX sur l’histoire de la production audiovisuelle du Centre Pompidou. Elle a soutenu en 2019 une thèse en histoire des médias audiovisuels et des représentations de l’immigration en France.

Pierre Tailhardat a intégré l’Etablissement public centre Beaubourg dès 1972 pour y créer une cellule audiovisuelle. Il a été le premier responsable du service audiovisuel du Centre Pompidou jusqu’en 1981. Avant son départ de l’institution en 1983, il a été responsable de la recherche en audiovisuel du Centre.

Victor Bissengue est entré à la cellule audiovisuelle de l’Établissement public Centre Beaubourg en 1975 comme ingénieur du son. Il a occupé cette fonction au SAV du Centre Pompidou jusqu’à son départ en retraite en 2013. En parallèle, il a soutenu en 1988 une thèse de doctorat en études cinématographiques sur L’Audiovisuel au Centre Pompidou : situations actuelles et perspectives, sous la direction de Jean Rouch.

Philippe Puicouyoul est arrivé au service audiovisuel en 1976 en tant que projectionniste 16mm puis monteur film à partir de 1977. Il devient réalisateur vidéo du service en 1986, fonction qu’il occupe jusqu’à son départ de l’institution en 2018. Cette année-là, il dépose à la bibliothèque Kandinsky la collection “Mémoires d’expositions”, série remasterisée de 207 films réalisés sur les expositions du Centre Pompidou à partir de 1986.

Rachel Stella est chercheuse indépendante en histoire de l’art, productrice et réalisatrice de films sur l’art. Elle est chercheuse associée au projet MAVEX, au sein duquel elle contribue plus particulièrement à la campagne d’entretiens menés auprès d’anciens membres du SAV/SPAV.

Pour le Centre Pompidou : Sylvain Wolff (chef de service de la production audiovisuelle), François Nawrocki (responsable des fonds et collections de la bibliothèque Kandinsky).

Page de l’événement sur le site de la bibliothèque Kandinsky

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État des archives audiovisuelles du Centre Pompidou

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Sommaire :

Archives audiovisuelles du SPAV – service de production audiovisuelle du Centre Pompidou

Le principal fonds d’archives audiovisuelles du Centre Pompidou est issu de l’activité de production du service audiovisuel intégré au Centre depuis ses prémices au début des années soixante-dix. Il représente un ensemble de plus de 12 000 titres, auxquels sont associés plus de 41 000 documents (en juillet 2023). Leur conservation, documentation et valorisation est toujours assurée par le service de production audiovisuelle du Centre Pompidou, en particulier par son archiviste documentaliste audiovisuel, Arnold Jeanville1.

Reflet de l’activité du service de production audiovisuelle

Les archives audiovisuelles du SPAV sont principalement composées des documents produits par le service depuis ses prémices en 1972. Captations d’événements ou d’expositions, films d’artistes auxquels le Centre confiait les moyens du service pour créer une œuvre sur commande, débats, documentaires, magazines, entretiens, les formes prises par ces productions sont variées.

La plupart ont été commanditées par l’une des institutions utilisatrices du Centre Pompidou : Musée national d’art moderne (MNAM) ; Centre de création industrielle (CCI) puis Département du développement culturel (DDC) ou Département culture et création (DCC) ; Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM) ; Bibliothèque publique d’information (BPI).

Les directions et services communs du Centre ont également pris en charge des productions. Les Espaces communs, sous la houlette de Blaise Gautier, puis le DDC, ont ainsi sollicité systématiquement le service audiovisuel pour enregistrer les différentes éditions de la Revue parlée et des revues qui lui ont succédé après 1992. Ces documents sonores et vidéo constituent un fonds exceptionnel de plus de 2100 captations enregistrées entre 1977 et 2010.

En marge de ces commandes, le SAV/SPAV a également été à l’initiative de productions menées en son nom propre ou en partenariat avec des structures extérieures. On peut enfin trouver dans ses archives quelques copies d’œuvres qu’il n’a pas produites mais seulement utilisées ou projetées.

Le fonds est principalement composé d’archives audiovisuelles sur bandes vidéo ou film, ou d’archives sonores. Il intègre également quelques 245 œuvres multimédia, dites “audio-visuels” dans les premiers temps de l’activité du service. Celles-ci consistent en des montages de diapositives dont le défilement est synchronisé avec une bande sonore, produits par le service entre 1974 et 1999. Un laboratoire du service était spécifiquement dédié à ces productions durant cette période.

Des supports et formats variés

Les formats de ces archives audiovisuelles suivent les évolutions des équipements du service dans le temps. Quelques films ont été réalisés dans les premières années de l’activité du service sur supports argentiques 35 mm et surtout 16 mm, mais dès le milieu des années soixante-dix la vidéo est privilégiée. Les formats de supports 2 pouces, 1 pouce ou ¾ de pouce (UMATIC ou BVU) sont tour à tour utilisés à cette période pour la vidéo, le ¼ de pouce principalement pour le son. À partir des années quatre-vingt-dix, les productions vidéo en Betacam se généralisent, avant de laisser place aux Betanum dans les années 2000. La production sonore quant à elle se fait de plus en plus en DAT.

À partir de la fin des années 2000, les fichiers numériques natifs, vidéos ou sonores, prennent le pas sur les autres types de documents. Leur nombre important, en particulier en 2015, s’explique par une augmentation de la production, conséquence de la baisse du coût de fabrication et de stockage sur support numérique, mais aussi par l’organisation de plusieurs campagnes de numérisation. Celles-ci prennent la suite de plusieurs campagnes antérieures de documentation et de migration de supports, initiées dès 1987. En juillet 2023, plus des deux tiers des titres composant le fonds du SPAV avaient déjà fait l’objet d’une numérisation.

Des archives du SPAV hors du Centre Pompidou ?

Quelques unes des productions audiovisuelles du SPAV peuvent être conservées dans d’autres lieux, selon leur mode de diffusion originel. Au titre du dépôt légal, la Bibliothèque nationale de France conserve une part des vidéogrammes produits et édités par le Centre Pompidou, tandis que l’Institut national de l’audiovisuel conserve une partie des productions vidéo télédiffusées. Les productions du Centre Pompidou conservées par ces institutions sous leur forme diffusée peuvent différer des versions conservées au SPAV – versions intermédiaires ou alternatives.

Archives audiovisuelles de la bibliothèque Kandinsky (MNAM-CCI)

Les fonds et collections audiovisuelles de la bibliothèque Kandinsky représentent un ensemble d’environ 5300 documents, physiques (vidéo, film) ou numériques, images animées ou documents sonores. Ils peuvent être entrés à la bibliothèque par plusieurs voies différentes déterminant leur statut : par versements d’autres services ou départements du Centre Pompidou, dans ce cas il s’agit d’archives publiques ; par donation au sein d’un fonds privé ; par collecte en vue d’une projection dans le cadre des programmations cinéma du Centre, notamment dans le cadre de la biennale des Films sur l’art dirigée par Gisèle Breteau-Skira dans les années 1980 et 19902.

Plus d’informations sur les archives audiovisuelles
de la bibliothèque Kandinsky (hors fonds privés)

Pour toute demande de consultation ou d’information sur les fonds et collections d’archives audiovisuelles de la bibliothèque Kandinsky, contacter Natalia Klanchar (Natalia.Klanchar@centrepompidou.fr).

Collections audiovisuelles du MNAM-CCI

De nombreuses archives audiovisuelles ont intégré, en tant qu’œuvres, les collections du Musée national d’art moderne, dès les prémices du Centre Pompidou. Elles ont d’abord été rassemblées dans une collection commune Photo et Film, avant de constituer deux ensembles distincts après 1982 : la collection Film et la collection Nouveaux médias. Quelques unes des productions audiovisuelles du Service audiovisuel puis du Service de production audiovisuelle du Centre Pompidou ont fait l’objet d’une acquisition postérieure dans les collections du MNAM3.

Plus d’informations sur les collections audiovisuelles du MNAM-CCI

Collection Films

La collection films, initiée en 19764, est constituée d’environ 1400 œuvres. Elle comprend des films d’artistes plasticiens et de cinéastes expérimentaux, ainsi que des installations cinématographiques.

Parcourir la collection Film du MNAM-CCI

Collection Nouveaux médias

La collection Nouveaux médias est constituée d’environ 2400 œuvres. Elle comprend des œuvres vidéos, sonores, numériques, interactives ou non, et des installations.

Parcourir la collection Nouveaux médias du MNAM-CCI

Ève Givois

Chargée de recherche post-doctorante à la bibliothèque Kandinsky pour le projet MAVEX.

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  1. Arnold Jeanville peut être contacté à l’adresse arnold.jeanville@centrepompidou.fr pour toute demande de consultation du fonds, mais aussi pour toute demande de renseignement sur tout ou partie de ses éléments. [↩]
  2. Ce rapide panorama s’appuie sur le bilan établi en 2021 par Blaise Roire, Étude croisée de la collection audiovisuelle de la Bibliothèque Kandinsky et du fonds du service de la production audiovisuelle du Centre Pompidou, Centre Pompidou / MNAM-CCI / Bibliothèque Kandinsky, 2021. [↩]
  3. Toutes les productions du SAV/SPAV commanditées par le musée, même celles dont la réalisation était confiée à des artistes, n’ont toutefois pas fait l’objet d’une acquisition [↩]
  4. Sur les débuts de cette collection, voir Enrico Camporesi et Jonathan Pouthier (dir.), L’Histoire d’une histoire du cinéma, Paris, Paris Experimental, 2023, 450 p. [↩]